La ricerca – 2010

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Il misterioso doppio ritratto di Luca Pacioli e dell’allievo e la duplice decifrazione del cartiglio di Capodimonte

Il testo è stato rivisitato dopo un triennio, in occasione dell’apertura del sito, rimuovendo alcuni refusi e sviste che permanevano dall’inizio. Colgo l’occasione per ringraziare tutti gli amici che hanno dato lettura dei testi e in particolare Silvano Godani.
Mia è la responsabilità per la traduzione e l’interpretazione delle frasi decifrate.

Il ritrattoMetodologiaI° fase Ricerca 2010148 decifrazioni 2010/13
Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99x120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte. Clicca sull'immagine per vederne un ingrandimento.

Fig.1: Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 98×118, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte. Inv. Q. 58.
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 Intorno all’enigmatico Ritratto di Luca Pacioli con allievo conservato al Museo di Capodimonte si convengono alcune cose in modo chiaro e univoco:

  1. Nel personaggio al centro scena, (“il maestro”), si identifica il frate matematico Luca Pacioli.
  2. Sul tavolo, davanti a lui, campeggiano i libri e gli strumenti da disegno. Sulla destra vi è il grosso volume della Summa rilegato in rosso con una iscrizione (LI.R.LUC.BUR. ovvero Liber reverendi Luca Burgensis). Il libro di Euclide ( l’incunabolo Elementa in artem geometriae et Campani commentationes” identificato da Argante Ciocci in quello edito a Venezia da Erhard Ratdolt nel 1482) è aperto su due proposizioni del XIII libro. La proposizione degli Elementi indicata dalla mano sinistra di Pacioli viene visualizzata graficamente nella lavagna a destra del frate sul cui bordo è inciso il nome “EUCLIDES”. Gli strumenti da disegno (compasso, gesso, cancellino, penna, squadra, calamaio e astuccio) sono sparsi sul tavolo da lavoro.
  3. Dalla parte sinistra, appeso a un filo, è sospeso il corpo rifrangente scuro del poliedro archimedeo a 26 facce rombicubottaedro; in posizione non scevra da rimandi simbolici, sul lato destro del quadro si evidenzia la presenza del dodecaedro platonico, che sormonta la Summa, parzialmente “tagliata” a bordo del quadro, quasi a sottolineare la nuova direzione di ricerca (cioè il De Divina Proportione) appena intrapresa, che – prefigurando una nuova via ed un superamento – pone parzialmente da parte la precedente fase appena conclusasi appunto con l’edizione veneziana della Summa del novembre 1494.
  4. L’anno 1495, fissato sul cartiglio, prelude già alla stesura del de Divina Proporzione (scritto a Milano dal 9 febbraio 1496 al novembre 1498 e dedicato al Moro e Galeazzo Sanseverino). L’anno riconduce alla tematica del De Divina Proportione, in cui – come indicano i solidi raffigurati – viene portato a compimento il passaggio che conduce le “forme astratte” dei solidi platonici a prendere corpo in oggetti concreti tridimensionali.

Anonimo resta a tutt’oggi il giovane – detto l’allievo – alla sinistra del frate, in quanto per varie ragioni non è sostenibile l’identificazione con Guidubaldo da Montefeltro. Un primo ostacolo deriva dalla ricostruzione cronologica della biografia del Pacioli, che – a quanto a mia conoscenza – non consente di ipotizzare l’esistenza di alcun rapporto con Guidubaldo degno di essere definito “da maestro ad allievo” né in generale un rapporto privilegiato con i Signori di Urbino1.

Effettivamente nel 1493, dopo alcune lezioni all’Università di Padova, il frate matematico si trovava ad Urbino, in cui pervenne dopo essere stato ad Assisi, per la chiamata dei superiori dell’Ordine, con minaccia di scomunica. Il suo soggiorno in Urbino fu molto breve poiché nel novembre 1494 egli doveva essere a Venezia per correggere la prove di stampa della “Summa” (che vide la luce il 10 novembre di quell’anno). Egli – come nota il Baldi – in Urbino ebbe accoglienze gentili, particolarmente tra gli studiosi nobili e cortigiani, ai quali sottopose la sua “Summa”: tra i più prestigiosi si ricordano Ottaviano degli Ubaldini studioso delle matematiche, Paolo di Middelburgo, che in quei tempi veniva fatto vescovo di Fossombrone… nessun riferimento risulta fatto a Guidubaldo d’Urbino. Anche se non emergono particolari legami con la figura di Guidubaldo, la dedica apposta alla “Summa” trova fondata giustificazione quale atto di deferenza – come allora si usava – fatto per omaggiare il Signore di turno, anche al fine di ingraziarselo.

Degno di rilievo in ogni caso è il fatto che non vi è la minima somiglianza del volto ritratto accanto a Pacioli con il volto di Guidubaldo ritratto da Raffaello (Fig. 3). La personalità che trapela dallo sguardo di entrambi catturato da due grandi Artisti, così come la costituzione fisica, risultano addirittura antitetiche (pallido e lunare l’uno e atletico e sanguigno l’altro).

La ricostruzione storica operata contestualmente alla decifrazione del cartiglio, che trova le più significative e importanti connessioni storico-biografiche con la figura di Galeazzo Sanseverino, scalza infine l’ipotesi, (già in passato contestata da vari studiosi), volta ad accreditare l’identità di Guidubaldo d’Urbino.

Leonardo da Vinci?, particolare del “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99x120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte.

Fig. 2: Leonardo da Vinci?, particolare del “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99×120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte.

Fig. 3, Raffaello, “Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro”, 1505/6 circa. Olio su tavola, cm. 69x52, Galleria degli Uffizi, Firenze, Inv. Pal.n. 195 .

Fig. 3: Raffaello, “Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro”, 1505/6 circa. Olio su tavola, cm. 69×52, Galleria degli Uffizi, Firenze, Inv. Pal.n. 195 .

 Concorde è il parere che il dipinto ‘anticipi’ le questioni concernenti il rapporto aureo che daranno il titolo al De Divina proportione, estese a questioni matematiche e cosmologiche connesse ai solidi platonici e ad altre tipologie di poliedri. Il processo di matematizzazione del sapere pacioliano infatti in ultima istanza poggiava su un assunto metafisico, poiché la matematica appariva all’autore della Summa (1494) e del Divina proportione (1496-1498) come lo strumento impiegato dal Creatore per plasmare l’universo ed ordinarlo.

Luca Pacioli espone diversi motivi per spiegare la natura “divina” della proporzione. Come Dio, essa non può essere definita in modo certo, in quanto irrazionale; come Dio, è sempre presente in modo invisibile; come Dio, è una, unica, invariabile. Pacioli, citando il Timeo , pone in primo piano la necessità della sacra proporzione che unisce i cinque corpi platonici. Il “5” assurge a cifra di ascendenza “divina” nel suo libro, in quanto la natura è considerata composta da 5 elementi scelti da Dio e bastanti a rendere conto di tutto il creato (terra, aqua, aire, fuoco e quinta essentia, cioè virtù celeste).

Pacioli stesso dichiara che per scienza matematica si deve intendere la summa di aritmetica, geometria, astrologia, musica, prospettiva, architettura e cosmografia : una summa di saperi che si assimila ad una “complessità” alimentata da sconfinamenti extramatematici e non estranei alla scuola platonica.

A rigore va sottolineata la duplice natura della sua vocazione e formazione matematica.

Luca Pacioli apprese e sviluppò le sue capacità matematiche fin da giovanissimo, come è attestato da alcuni documenti, in una scuola d’abaco. Per i suoi studi e approfondimenti successivi fu influenzato dall’opera del Fibonacci e dalla geometria di Euclide oltre che da altri trattati antichi e medievali.

A Venezia – ambiente a lui familiare e ricco di stimoli sia culturali che “pratici”- la Scuola del Rialto rappresentò per Pacioli un punto di riferimento che contribuì alla sua completa e matura formazione accademica, accreditandolo nella cerchia dei dotti rinascimentali. L’indirizzo della scuola di Rialto era filosofico aristotelico-averroistico e naturalistico e scientifico (non avulso comunque dall’influsso platonico delle due scuole concorrenti di san Marco). Mentre la Scuola di Rialto era una scuola completa nel vero senso della parola, Pacioli in Venezia affrontò anche una seconda scuola pratica e di vita, ove applicare le sue conoscenza teoriche: questa scuola fu la casa del mercante Rompiasi. A Venezia infatti il Pacioli era ospite alla Giudecca (il ghetto ebraico della città) in casa del ricco mercante Antonio de Rompiasi e si guadagnava da vivere facendo da precettore ai suoi figli, aiutandolo anche nei suoi affari e commerci.

Come scrive Argante Ciocci, massimo studioso dell’opera del Pacioli, la sua cultura era poliedrica e diversificata, e il collante culturale che legava le molteplici e variegate attività di frate Luca può essere sintetizzato nella profonda convinzione dell’universale applicabilità delle matematiche.

Nel complesso universo pacioliano si colgono pure problemi di architettura (presenti in Leon Battista Alberti e Vitruvio) e questioni relative alla prospettiva, campo in cui Pacioli attinge dall’opera del concittadino Piero della Francesca, erroneamente accreditato da alcuni quale autore del dipinto, in quanto nel 1495 il grande Pittore era morto da tre anni, dopo una malattia agli occhi che segnò la sua vecchiaia e lo portò alla cecità (Graziani, 1585 ).

Nel fare accenno alle tematiche emergenti dal dipinto, vengono in luce quei temi che a partire dal 1496, (ma ovviamente anche prima, trattandosi di interessi affini alimentati da studi comuni), si costituiscono quale terreno di incontro e collaborazione tra il matematico di Sansepolcro e Leonardo da Vinci, che produrrà le illustrazioni dei poliedri per le edizioni delle tre copie originali del 1498. Delle tre copie ne restano solo due: quella dedicata a Ludovico il Moro e conservata a Ginevra (Ms, Langues Etrangères n. 210, Ginevra, Bibliothèque Publique et Universitaire); e quella offerta a Galeazzo Sanseverino, conservata a Milano (Ms. 170 sup. della Biblioteca Ambrosiana; riprodotto in facsimile a cura di A. Marinoni, L. Pacioli, De divina proportione, Fontes Ambrosiani LXXII, Milano 1982).

Quello tra l’aristotelico Leonardo e Fra’ Pacioli, portatore di un pensiero in cui la cosmologia platonica è commista con la geometria euclidea – laddove si può cogliere la continuità tra gli Elementi di Euclide e il Timeo con la concezione del mondo e dell’origine dei 5 elementi ivi contenuti – fu incontro cruciale e comportò influenze a livello scientifico e matematico su Leonardo.

La duplice decifrazione della frase enigmatica del cartiglio del Ritratto di Luca Pacioli, (consistente in due frasi di senso compiuto da me decifrate nel 2010), si basa sulle lettere IACO.BAR.VIGEN/NIS P.1495 ivi scritte, e di essa viene data dapprima decifrazione lineare “in chiaro” e quindi successiva soluzione del rebus che racchiude in sé.

La soluzione data in due fasi, oltre a rispecchiare inequivocabilmente la complessa produzione matematica del Pacioli, focalizzata nell’anno per lui cruciale del passaggio dalla Summa al De Divina Proportione, consente pure l’identificazione del personaggio misterioso dell’”allievo” accanto a Pacioli nel momento storico fissato dal pittore al 1495. Il significato della “mosca” viene desunto dall’organico complesso esplicativo storicamente e biograficamente documentato, che viene a costituirsi nella “istoria” ritratta dal Pittore. Quell’anno – che prelude al trasferimento in Milano del Pacioli, ove certamente è presente all’inizio del febbraio 1496 – vede già coinvolto Leonardo nel progetto di collaborazione col frate, per la cui opera nutriva profondo interesse da vecchia data.

Come si vedrà, la data assume rilevanza cruciale nel contesto della decifrazione.

Il cartiglio, inizialmente ritenuto apocrifo, è stato confermato autentico da una riflettografia effettuata già a far data dal 1992, di cui ho preso personalmente visione a suo tempo. Infatti l’analisi ai raggi X effettuata in occasione della mostra Leonardo e il leonardismo a Napoli e a Roma nel 1983 aveva messo in dubbio l’autenticità del cartiglio2. Una successiva analisi radiografica e un’indagine riflettografica all’infrarosso eseguite in occasione della mostra urbinate su Piero della Francesca nel 1992 ne hanno invece confermato l’autenticità3. La recente riflettografia multispettrale realizzata dall’Istituto Nazionale di Ottica ha confermato definitivamente l’autenticità del cartiglio.

La storpiatura della data, difficilmente leggibile, non ha impedito che la maggioranza degli studiosi convergesse nel leggerla come 1495: non si esclude che, nel contesto enigmatico del dipinto che trova il suo punto culminante proprio nel cartiglio, la deformazione del numero sia stata voluta dal Pittore. Infatti la forma del 5 (una sorta di “marchio” che vale a suggellare l’identità del Pacioli) parrebbe ibridarsi col 4 a significare una ambigua transizione cronologica, un passaggio emblematico al cuore di quel biennio, a cui è da riferirsi il ritratto del frate e dell’allievo.

La decifrazione operata – fondata su una documentata ricostruzione storica – rende del tutto improbabile che possa trattarsi di un 7 (come qualcuno ha anche dubbiosamente ventilato). Il 1495, oltre che anno di transizione per l’opera matematica del Pacioli, fu anno emblematico per la nomina del Moro a duca di Milano, che nel maggio successe al giovane nipote Gian Galeazzo Sforza (secondo gli storici dell’epoca da lui fatto uccidere). Allora la deformazione del 5, oltre che simbolo di anno di “transizione” del potere nel Ducato di Milano, potrebbe significare anche che quello fu anno di “profanazione del sacro” (data la natura divina assegnata al numero 5 da Pacioli), poiché vi avvenne l’avvelenamento dell’innocente Gian Galeazzo da parte dello zio: un delitto che macchiò le mani del Moro e segnò le sorti della dinastia sforzesca.

I richiami storici fatti nel presente contesto (che potrebbero per alcuni suonare forzati), già pubblicati tre anni fa, sono stati pienamente confermati all’inizio del 2013 da alcune importantissime scoperte da me fatte sul cartiglio, che rendono certi che il suo autore era molto addentro alla storia famigliare degli Sforza, alla tragica vicenda di Gian Galeazzo e al corrente del ruolo che Galeazzo Sanseverino – identificato nell’allievo – vi svolse accanto al Moro. Tali prove – di cui sto predisponendo apposita relazione – mettono a fuoco in primo piano la figura di Leonardo. Trattandosi di elementi probanti circoscritti al solo cartiglio, limito la conseguente constatazione relativa all’autografia a questo specifico aspetto, senza tralasciare riferimenti al dipinto nel suo insieme che – sia opera di Leonardo o meno – chiama in causa artista dotato di genio pittorico in alto grado e di multiversale cultura, come da più parti si è sottolineato.

Particolare del Ritratto di Luca Pacioli: ingrandimento del cartiglio

Fig. 4: Particolare del Ritratto di Luca Pacioli: ingrandimento del cartiglio di Leonardo da Vinci.

Per lo più la scritta IACO.BAR, è stata intesa con riserva quale “firma” di Jacopo de’ Barbari mentre si è ritenuto di decifrare VIGEN/NIS intendendolo impropriamente con “ventenne” (alternativamente “ventennio”) riferito a Guidobaldo da Montefeltro, il quale non risulta essere stato allievo né aver avuto un rapporto formativo costante col maestro Pacioli tra il 1493-1494 né in precedenza.

C’è inoltre chi interpreta VIGEN/NIS con “vicentino”, con riferimento al de Barbari, prospettando possibile un suo soggiorno presso la bottega di Alvise Vivarini a Venezia (ma non in Vicenza).

A maggior ragione non può reggere la possibilità, pure prospettata, di un autoritratto che rispecchierebbe il de Barbari nell’“allievo”, attribuendogli la qualifica di ventenne (VIGENNIS). Infatti, come notato da Ricci (1903) e Venturi (1903) e sottolineato da Bode (1903) e Gronau (1905) è evidente “l’impossibilità di supporre ventenne nel 1495 un artista che nel 1512 riceveva dall’arciduchessa Margherita, reggente dei Paesi Bassi, una pensione ‘considèrant sa dèbilitation et veillesse’ ”4.

Inoltre l’anno 1495 nelle interpretazioni ed attribuzioni finora date è rimasto inspiegato, in quanto, in base a una puntuale ricostruzione biografica, non consente di giustificare la presenza contemporanea del Pacioli e Guidubaldo né tantomeno di provare la presenza del de’ Barbari contestualmente a quella del Pacioli e di Guidobaldo da Montefeltro.

Circa l’interpretazione che vi legge la “firma” del pittore, molti sono i dubbi, poiché il de Barbari firmava la maggior parte delle sue opere con un caduceo e, se vi apponeva il cartiglio, scriveva la seguente dicitura:”Jac.o de barbari P. (anno)”: pertanto ci si troverebbe dinanzi a una inedita e inspiegabile “mutazione genetica” della firma, per giunta in assenza dell’immancabile caduceo.

Parimenti non trova fondamento l’ipotesi che l’autore del quadro possa essere Piero della Francesca, il quale fu presente nella vita del frate matematico influenzandone la formazione e l’opera (al punto che, tra altri, anche il Vasari accusa il frate di plagio per aver impresso il suo nome sull’opera matematica del pittore). Infatti Piero morì nel 1492, cioè tre anni prima della data apposta sul dipinto, nel quale compare la “Summa” del 1494, dopo una lunga malattia agli occhi e quindi non può in alcun modo essere considerato l’autore del quadro.

Alquanto interessante l’ipotesi, pure formulata, che l’autore potesse essere il Durer (che nel 1495 peraltro è segnalato a Venezia, dove si era recato per apprendere i principi dei metodi di costruzione prospettica). Difficilmente il grande pittore, nel 1495 ventiquattrenne e sconosciuto, quindi non nel circuito dei grandi maestri della città, poteva avere il grado di maturità e la perfezione che il doppio ritratto di Capodimonte ha implicato.

Durer ebbe rapporti con de Barbari, che ne influenzò alcune opere. Alla ricerca dei segreti dell’“arte della prospettiva” forse cercò anche contatti con Pacioli… Si sa inoltre che Durer era intimo amico di quel Willibald Pirckeimer che Galeazzo Sanseverino visitò più volte a Norimberga; fu probabilmente Pirckeimer a porlo a conoscenza delle incisioni dei disegni di Leonardo coi cavalli delle stalle di Galeazzo a Milano, che influenzarono fortemente i suoi disegni.

Tuttavia, nonostante queste coincidenze, la candidatura del Durer resta alquanto improbabile.

Ad oggi persistono dubbi e riserve che fanno di quel dipinto un autentico enigma anche riguardo all’identità dell’autore.

Particolare: Il cartiglio con la firma di jacopo de Barbari in “Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra”, olio su tavola, cm49x42, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.

Fig. 5: Particolare: Il cartiglio con la firma di jacopo de Barbari in “Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra”, olio su tavola, cm49x42, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.

Per quanto concerne VIGEN/NIS, l’età del de Barbari e la mancanza di elementi per accreditare quale “allievo” il giovane duca di Urbino non giustifica l’interpretazione che accredita il significato“ventenne” oppure “ventennio”. La traduzione di VIGEN/NIS sia in “vicentino (Vicenza= Vicetia) sia in “ventenne” (venti=viginti) oppure “‘ventennio” (vigennium), introdurrebbe una forzatura non sostenibile, data l’assenza di contestuali fondati argomenti.

Nel libretto LEONARDO – DECIFRAZIONI E SCOPERTE stampato a mia cura che contiene la decifrazione qui perfezionata e diffusa al pubblico per la prima volta,5 si prospetta come altamente probabile (stando alla documentazione storica e alla ricostruzione biografica relativa al periodo), che accanto a Pacioli nell’anno 1495 sia ritratto Galeazzo Sanseverino e che il Pittore sia il comune amico Leonardo da Vinci.

Infatti è altamente probabile e concretamente possibile che i tre si siano incontrati nell’anno 1495: un anno che condensa molti avvenimenti storicamente occorsi e documentati, e molti significati connessi.

Il 22 ottobre 1494 (il 21 per alcuni storici) moriva avvelenato dallo zio reggente Ludovico il giovane Gian Galeazzo Sforza e quello stesso anno, il 5 settembre 1494 (poco più di un mese prima del decesso), il Moro riceveva dall’imperatore Massimiliano il titolo di Duca di Lombardia, impegnandosi a ufficializzarlo con una pubblica cerimonia solo il 26 maggio dell’anno successivo, cioè nel fatidico 1495 (Corio).

Nel 1495 Leonardo operava da oltre un decennio presso la corte sforzesca e, fin dall’inizio del suo soggiorno milanese nel 1482, era in stretto contatto con Galeazzo Sanseverino, suo mecenate ed amico.

È vero che Luca Pacioli risulta documentato con certezza in Milano dal febbraio 1496 (il 9 febbraio dichiara aver dato inizio al “De Divina Proportione”), ma occorre ragionevolmente porre in conto che il suo soggiorno, quale ospite nella casa di Porta Vercellina di Galeazzo Sanseverino, possa datarsi a periodo antecedente l’inizio del libro, e comunque che il suo soggiorno milanese sia stato anticipato da visite e incontri preparatori con Galeazzo e Leonardo presso la corte sforzesca.

La ricostruzione storica riveste indubbia importanza, ma è intorno al cartiglio che si condensano gran parte delle questioni insolute.

La sua decifrazione arricchita dalle ultime decisive acquisizioni inedite si è arricchita di informazioni puntuali che riconducono a Leonardo (a rigore specificamente per quanto riguarda il cartiglio).

Metodologia della decifrazione e pubblicizzazione dei risultati

La decifrazione del cartiglio del Ritratto di Luca Pacioli è del tutto conforme sotto l’aspetto metodologico e della soluzione ottenuta a quella da me resa per “l’insospettabile cartiglio” nascosto nella scritta sul verso del Ritratto di Ginevra Benci, e tale dato costituisce elemento che, alla luce dei risultati, consente di instaurare una relazione tra i due dipinti.

Infatti, analogamente al cartiglio di Ginevra Benci, la soluzione:

  • è stata ottenuta attraverso la costante di una “parola-chiave”, inserita in modo ineccepibile poichè in entrambi i casi corrisponde a figura dipinta sul cartiglio stesso, che ne è componente costitutiva e ne costituisce la cifra simbolica dominante (là era il ginepro, qui è la mosca);

  • risulta analoga alla decifrazione precedente, poiché pure questa, relativa al ritratto di Capodimonte, è facilmente verificabile per la coincidenza delle identiche lettere componenti la frase di partenza;

  • consegue analogo risultato, costituito in ciascuno dei due cartigli da una frase avente significato logico coerente e conforme con soggetti ed oggetti che compaiono nei due dipinti;

  • entrambe le frasi decifrate contengono la parola VINCI.

Soggettivamente intendo la parola VINCI come “firma” criptata nei due cartigli e, per il fatto che essa compare nell’analogo risultato del cartiglio della Benci, certamente autografo, la connessione con Leonardo oltre che intuitiva e immediata trova un precedente imprescindibile. Ciò premesso non vi è stato alcun intento attributivo del quadro alla base della ricerca operata sui cartigli, che è di natura prettamente filologico-linguistica e fondata su una ricostruzione storica e biografica. La connessione con ipotesi attributive tuttavia conforta tale convinzione maturata sulla base della ricostruzione storica e dei risultati ottenuti e verificabili. Vale a tal fine sottolineare che da molti anni l’avvocato napoletano Giovanni Barca ha posto in rete una completa ed argomentata tesi volta ad accreditare a Leonardo il misterioso quadro di Capodimonte, alla quale si rimanda6.

Non è mai stato mio obiettivo quello di fare attribuzioni, ma in questo caso, per insolita via “crittografica”, il presente lavoro perviene a supportare con forza ed evidenza la conclusione che il cartiglio (senza che ciò coinvolga con “estensione arbitraria” l’intero quadro) sia di Leonardo.

Poiché il risultato del 2010 è stato suffragato da elementi probanti che ho acquisito di recente (e di cui prevedo di completare la documentazione entro il 2013), e poiché la mole dei risultati complessivamente ottenuti è verificabile sotto l’aspetto filologico/scientifico/matematico/statistico e storicamente documentata, è auspicabile che l’avvenuta decifrazione (stante la verifica) costituisca fattore propulsivo per un dibattito da lungo tempo rimosso su un quadro famoso, da anni al centro dell’interesse, e che costituisce patrimonio artistico statale, ponendo in moto le conseguenti iniziative volte ad accertare definitivamente il coinvolgimento di Leonardo nell’intero doppio ritratto. L’ipotesi della paternità vinciana del dipinto, per il prezioso apporto dato per primo da Giovanni Barca con il suo organico studio, – congiunto al supporto decisivo della decifrazione infine qui operata nel contesto di una tesi incentrata sul cartiglio, anch’essa per sua parte organica – si rivela fondata e attende pertanto di essere accreditata e sottoposta a un vaglio che ne accerti la veridicità.

 

LE DUE FASI RISOLUTIVE DI UN ENIGMA A PIU’ FACCE

La presente decifrazione individua con precisione i seguenti dati essenziali che il pittore in forma di enigma (accentuato dall’oltremodo sviante similitudine con la firma del de’Barbari) aveva scelto di criptare.

La decifrazione si è svolta in due fasi.

I° FASE: LA DECIFRAZIONE IN CHIARO DELLA SCRITTA IACO.BAR.VIGEN/NIS P. 1495
II FASE : LA FRASE OCCULTATA NEL CARTIGLIO
SINTESI FINALE
Didascalie delle immagini
Note al testo con i libri citati
Bibliografia specifica
Riferimenti bibliografici minimi essenziali

copyright Carla Glori

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