La ricerca – 2010

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Il misterioso doppio ritratto di Luca Pacioli e dell’allievo e la duplice decifrazione del cartiglio di Capodimonte

Il testo è stato rivisitato dopo un triennio, in occasione dell’apertura del sito, rimuovendo alcuni refusi e sviste che permanevano dall’inizio. Colgo l’occasione per ringraziare tutti gli amici che hanno dato lettura dei testi e in particolare Silvano Godani.
Mia è la responsabilità per la traduzione e l’interpretazione delle frasi decifrate.

Il ritrattoMetodologiaI° fase Ricerca 2010148 decifrazioni 2010/13
Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99x120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte. Clicca sull'immagine per vederne un ingrandimento.

Fig.1: Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 98×118, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte. Inv. Q. 58.
Clicca sull’immagine per vederne un ingrandimento.

 Intorno all’enigmatico Ritratto di Luca Pacioli con allievo conservato al Museo di Capodimonte si convengono alcune cose in modo chiaro e univoco:

  1. Nel personaggio al centro scena, (“il maestro”), si identifica il frate matematico Luca Pacioli.
  2. Sul tavolo, davanti a lui, campeggiano i libri e gli strumenti da disegno. Sulla destra vi è il grosso volume della Summa rilegato in rosso con una iscrizione (LI.R.LUC.BUR. ovvero Liber reverendi Luca Burgensis). Il libro di Euclide ( l’incunabolo Elementa in artem geometriae et Campani commentationes” identificato da Argante Ciocci in quello edito a Venezia da Erhard Ratdolt nel 1482) è aperto su due proposizioni del XIII libro. La proposizione degli Elementi indicata dalla mano sinistra di Pacioli viene visualizzata graficamente nella lavagna a destra del frate sul cui bordo è inciso il nome “EUCLIDES”. Gli strumenti da disegno (compasso, gesso, cancellino, penna, squadra, calamaio e astuccio) sono sparsi sul tavolo da lavoro.
  3. Dalla parte sinistra, appeso a un filo, è sospeso il corpo rifrangente scuro del poliedro archimedeo a 26 facce rombicubottaedro; in posizione non scevra da rimandi simbolici, sul lato destro del quadro si evidenzia la presenza del dodecaedro platonico, che sormonta la Summa, parzialmente “tagliata” a bordo del quadro, quasi a sottolineare la nuova direzione di ricerca (cioè il De Divina Proportione) appena intrapresa, che – prefigurando una nuova via ed un superamento – pone parzialmente da parte la precedente fase appena conclusasi appunto con l’edizione veneziana della Summa del novembre 1494.
  4. L’anno 1495, fissato sul cartiglio, prelude già alla stesura del de Divina Proporzione (scritto a Milano dal 9 febbraio 1496 al novembre 1498 e dedicato al Moro e Galeazzo Sanseverino). L’anno riconduce alla tematica del De Divina Proportione, in cui – come indicano i solidi raffigurati – viene portato a compimento il passaggio che conduce le “forme astratte” dei solidi platonici a prendere corpo in oggetti concreti tridimensionali.

Anonimo resta a tutt’oggi il giovane – detto l’allievo – alla sinistra del frate, in quanto per varie ragioni non è sostenibile l’identificazione con Guidubaldo da Montefeltro. Un primo ostacolo deriva dalla ricostruzione cronologica della biografia del Pacioli, che – a quanto a mia conoscenza – non consente di ipotizzare l’esistenza di alcun rapporto con Guidubaldo degno di essere definito “da maestro ad allievo” né in generale un rapporto privilegiato con i Signori di Urbino1.

Effettivamente nel 1493, dopo alcune lezioni all’Università di Padova, il frate matematico si trovava ad Urbino, in cui pervenne dopo essere stato ad Assisi, per la chiamata dei superiori dell’Ordine, con minaccia di scomunica. Il suo soggiorno in Urbino fu molto breve poiché nel novembre 1494 egli doveva essere a Venezia per correggere la prove di stampa della “Summa” (che vide la luce il 10 novembre di quell’anno). Egli – come nota il Baldi – in Urbino ebbe accoglienze gentili, particolarmente tra gli studiosi nobili e cortigiani, ai quali sottopose la sua “Summa”: tra i più prestigiosi si ricordano Ottaviano degli Ubaldini studioso delle matematiche, Paolo di Middelburgo, che in quei tempi veniva fatto vescovo di Fossombrone… nessun riferimento risulta fatto a Guidubaldo d’Urbino. Anche se non emergono particolari legami con la figura di Guidubaldo, la dedica apposta alla “Summa” trova fondata giustificazione quale atto di deferenza – come allora si usava – fatto per omaggiare il Signore di turno, anche al fine di ingraziarselo.

Degno di rilievo in ogni caso è il fatto che non vi è la minima somiglianza del volto ritratto accanto a Pacioli con il volto di Guidubaldo ritratto da Raffaello (Fig. 3). La personalità che trapela dallo sguardo di entrambi catturato da due grandi Artisti, così come la costituzione fisica, risultano addirittura antitetiche (pallido e lunare l’uno e atletico e sanguigno l’altro).

La ricostruzione storica operata contestualmente alla decifrazione del cartiglio, che trova le più significative e importanti connessioni storico-biografiche con la figura di Galeazzo Sanseverino, scalza infine l’ipotesi, (già in passato contestata da vari studiosi), volta ad accreditare l’identità di Guidubaldo d’Urbino.

Leonardo da Vinci?, particolare del “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99x120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte.

Fig. 2: Leonardo da Vinci?, particolare del “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99×120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte.

Fig. 3, Raffaello, “Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro”, 1505/6 circa. Olio su tavola, cm. 69x52, Galleria degli Uffizi, Firenze, Inv. Pal.n. 195 .

Fig. 3: Raffaello, “Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro”, 1505/6 circa. Olio su tavola, cm. 69×52, Galleria degli Uffizi, Firenze, Inv. Pal.n. 195 .

 Concorde è il parere che il dipinto ‘anticipi’ le questioni concernenti il rapporto aureo che daranno il titolo al De Divina proportione, estese a questioni matematiche e cosmologiche connesse ai solidi platonici e ad altre tipologie di poliedri. Il processo di matematizzazione del sapere pacioliano infatti in ultima istanza poggiava su un assunto metafisico, poiché la matematica appariva all’autore della Summa (1494) e del Divina proportione (1496-1498) come lo strumento impiegato dal Creatore per plasmare l’universo ed ordinarlo.

Luca Pacioli espone diversi motivi per spiegare la natura “divina” della proporzione. Come Dio, essa non può essere definita in modo certo, in quanto irrazionale; come Dio, è sempre presente in modo invisibile; come Dio, è una, unica, invariabile. Pacioli, citando il Timeo , pone in primo piano la necessità della sacra proporzione che unisce i cinque corpi platonici. Il “5” assurge a cifra di ascendenza “divina” nel suo libro, in quanto la natura è considerata composta da 5 elementi scelti da Dio e bastanti a rendere conto di tutto il creato (terra, aqua, aire, fuoco e quinta essentia, cioè virtù celeste).

Pacioli stesso dichiara che per scienza matematica si deve intendere la summa di aritmetica, geometria, astrologia, musica, prospettiva, architettura e cosmografia : una summa di saperi che si assimila ad una “complessità” alimentata da sconfinamenti extramatematici e non estranei alla scuola platonica.

A rigore va sottolineata la duplice natura della sua vocazione e formazione matematica.

Luca Pacioli apprese e sviluppò le sue capacità matematiche fin da giovanissimo, come è attestato da alcuni documenti, in una scuola d’abaco. Per i suoi studi e approfondimenti successivi fu influenzato dall’opera del Fibonacci e dalla geometria di Euclide oltre che da altri trattati antichi e medievali.

A Venezia – ambiente a lui familiare e ricco di stimoli sia culturali che “pratici”- la Scuola del Rialto rappresentò per Pacioli un punto di riferimento che contribuì alla sua completa e matura formazione accademica, accreditandolo nella cerchia dei dotti rinascimentali. L’indirizzo della scuola di Rialto era filosofico aristotelico-averroistico e naturalistico e scientifico (non avulso comunque dall’influsso platonico delle due scuole concorrenti di san Marco). Mentre la Scuola di Rialto era una scuola completa nel vero senso della parola, Pacioli in Venezia affrontò anche una seconda scuola pratica e di vita, ove applicare le sue conoscenza teoriche: questa scuola fu la casa del mercante Rompiasi. A Venezia infatti il Pacioli era ospite alla Giudecca (il ghetto ebraico della città) in casa del ricco mercante Antonio de Rompiasi e si guadagnava da vivere facendo da precettore ai suoi figli, aiutandolo anche nei suoi affari e commerci.

Come scrive Argante Ciocci, massimo studioso dell’opera del Pacioli, la sua cultura era poliedrica e diversificata, e il collante culturale che legava le molteplici e variegate attività di frate Luca può essere sintetizzato nella profonda convinzione dell’universale applicabilità delle matematiche.

Nel complesso universo pacioliano si colgono pure problemi di architettura (presenti in Leon Battista Alberti e Vitruvio) e questioni relative alla prospettiva, campo in cui Pacioli attinge dall’opera del concittadino Piero della Francesca, erroneamente accreditato da alcuni quale autore del dipinto, in quanto nel 1495 il grande Pittore era morto da tre anni, dopo una malattia agli occhi che segnò la sua vecchiaia e lo portò alla cecità (Graziani, 1585 ).

Nel fare accenno alle tematiche emergenti dal dipinto, vengono in luce quei temi che a partire dal 1496, (ma ovviamente anche prima, trattandosi di interessi affini alimentati da studi comuni), si costituiscono quale terreno di incontro e collaborazione tra il matematico di Sansepolcro e Leonardo da Vinci, che produrrà le illustrazioni dei poliedri per le edizioni delle tre copie originali del 1498. Delle tre copie ne restano solo due: quella dedicata a Ludovico il Moro e conservata a Ginevra (Ms, Langues Etrangères n. 210, Ginevra, Bibliothèque Publique et Universitaire); e quella offerta a Galeazzo Sanseverino, conservata a Milano (Ms. 170 sup. della Biblioteca Ambrosiana; riprodotto in facsimile a cura di A. Marinoni, L. Pacioli, De divina proportione, Fontes Ambrosiani LXXII, Milano 1982).

Quello tra l’aristotelico Leonardo e Fra’ Pacioli, portatore di un pensiero in cui la cosmologia platonica è commista con la geometria euclidea – laddove si può cogliere la continuità tra gli Elementi di Euclide e il Timeo con la concezione del mondo e dell’origine dei 5 elementi ivi contenuti – fu incontro cruciale e comportò influenze a livello scientifico e matematico su Leonardo.

La duplice decifrazione della frase enigmatica del cartiglio del Ritratto di Luca Pacioli, (consistente in due frasi di senso compiuto da me decifrate nel 2010), si basa sulle lettere IACO.BAR.VIGEN/NIS P.1495 ivi scritte, e di essa viene data dapprima decifrazione lineare “in chiaro” e quindi successiva soluzione del rebus che racchiude in sé.

La soluzione data in due fasi, oltre a rispecchiare inequivocabilmente la complessa produzione matematica del Pacioli, focalizzata nell’anno per lui cruciale del passaggio dalla Summa al De Divina Proportione, consente pure l’identificazione del personaggio misterioso dell’”allievo” accanto a Pacioli nel momento storico fissato dal pittore al 1495. Il significato della “mosca” viene desunto dall’organico complesso esplicativo storicamente e biograficamente documentato, che viene a costituirsi nella “istoria” ritratta dal Pittore. Quell’anno – che prelude al trasferimento in Milano del Pacioli, ove certamente è presente all’inizio del febbraio 1496 – vede già coinvolto Leonardo nel progetto di collaborazione col frate, per la cui opera nutriva profondo interesse da vecchia data.

Come si vedrà, la data assume rilevanza cruciale nel contesto della decifrazione.

Il cartiglio, inizialmente ritenuto apocrifo, è stato confermato autentico da una riflettografia effettuata già a far data dal 1992, di cui ho preso personalmente visione a suo tempo. Infatti l’analisi ai raggi X effettuata in occasione della mostra Leonardo e il leonardismo a Napoli e a Roma nel 1983 aveva messo in dubbio l’autenticità del cartiglio2. Una successiva analisi radiografica e un’indagine riflettografica all’infrarosso eseguite in occasione della mostra urbinate su Piero della Francesca nel 1992 ne hanno invece confermato l’autenticità3. La recente riflettografia multispettrale realizzata dall’Istituto Nazionale di Ottica ha confermato definitivamente l’autenticità del cartiglio.

La storpiatura della data, difficilmente leggibile, non ha impedito che la maggioranza degli studiosi convergesse nel leggerla come 1495: non si esclude che, nel contesto enigmatico del dipinto che trova il suo punto culminante proprio nel cartiglio, la deformazione del numero sia stata voluta dal Pittore. Infatti la forma del 5 (una sorta di “marchio” che vale a suggellare l’identità del Pacioli) parrebbe ibridarsi col 4 a significare una ambigua transizione cronologica, un passaggio emblematico al cuore di quel biennio, a cui è da riferirsi il ritratto del frate e dell’allievo.

La decifrazione operata – fondata su una documentata ricostruzione storica – rende del tutto improbabile che possa trattarsi di un 7 (come qualcuno ha anche dubbiosamente ventilato). Il 1495, oltre che anno di transizione per l’opera matematica del Pacioli, fu anno emblematico per la nomina del Moro a duca di Milano, che nel maggio successe al giovane nipote Gian Galeazzo Sforza (secondo gli storici dell’epoca da lui fatto uccidere). Allora la deformazione del 5, oltre che simbolo di anno di “transizione” del potere nel Ducato di Milano, potrebbe significare anche che quello fu anno di “profanazione del sacro” (data la natura divina assegnata al numero 5 da Pacioli), poiché vi avvenne l’avvelenamento dell’innocente Gian Galeazzo da parte dello zio: un delitto che macchiò le mani del Moro e segnò le sorti della dinastia sforzesca.

I richiami storici fatti nel presente contesto (che potrebbero per alcuni suonare forzati), già pubblicati tre anni fa, sono stati pienamente confermati all’inizio del 2013 da alcune importantissime scoperte da me fatte sul cartiglio, che rendono certi che il suo autore era molto addentro alla storia famigliare degli Sforza, alla tragica vicenda di Gian Galeazzo e al corrente del ruolo che Galeazzo Sanseverino – identificato nell’allievo – vi svolse accanto al Moro. Tali prove – di cui sto predisponendo apposita relazione – mettono a fuoco in primo piano la figura di Leonardo. Trattandosi di elementi probanti circoscritti al solo cartiglio, limito la conseguente constatazione relativa all’autografia a questo specifico aspetto, senza tralasciare riferimenti al dipinto nel suo insieme che – sia opera di Leonardo o meno – chiama in causa artista dotato di genio pittorico in alto grado e di multiversale cultura, come da più parti si è sottolineato.

Particolare del Ritratto di Luca Pacioli: ingrandimento del cartiglio

Fig. 4: Particolare del Ritratto di Luca Pacioli: ingrandimento del cartiglio di Leonardo da Vinci.

Per lo più la scritta IACO.BAR, è stata intesa con riserva quale “firma” di Jacopo de’ Barbari mentre si è ritenuto di decifrare VIGEN/NIS intendendolo impropriamente con “ventenne” (alternativamente “ventennio”) riferito a Guidobaldo da Montefeltro, il quale non risulta essere stato allievo né aver avuto un rapporto formativo costante col maestro Pacioli tra il 1493-1494 né in precedenza.

C’è inoltre chi interpreta VIGEN/NIS con “vicentino”, con riferimento al de Barbari, prospettando possibile un suo soggiorno presso la bottega di Alvise Vivarini a Venezia (ma non in Vicenza).

A maggior ragione non può reggere la possibilità, pure prospettata, di un autoritratto che rispecchierebbe il de Barbari nell’“allievo”, attribuendogli la qualifica di ventenne (VIGENNIS). Infatti, come notato da Ricci (1903) e Venturi (1903) e sottolineato da Bode (1903) e Gronau (1905) è evidente “l’impossibilità di supporre ventenne nel 1495 un artista che nel 1512 riceveva dall’arciduchessa Margherita, reggente dei Paesi Bassi, una pensione ‘considèrant sa dèbilitation et veillesse’ ”4.

Inoltre l’anno 1495 nelle interpretazioni ed attribuzioni finora date è rimasto inspiegato, in quanto, in base a una puntuale ricostruzione biografica, non consente di giustificare la presenza contemporanea del Pacioli e Guidubaldo né tantomeno di provare la presenza del de’ Barbari contestualmente a quella del Pacioli e di Guidobaldo da Montefeltro.

Circa l’interpretazione che vi legge la “firma” del pittore, molti sono i dubbi, poiché il de Barbari firmava la maggior parte delle sue opere con un caduceo e, se vi apponeva il cartiglio, scriveva la seguente dicitura:”Jac.o de barbari P. (anno)”: pertanto ci si troverebbe dinanzi a una inedita e inspiegabile “mutazione genetica” della firma, per giunta in assenza dell’immancabile caduceo.

Parimenti non trova fondamento l’ipotesi che l’autore del quadro possa essere Piero della Francesca, il quale fu presente nella vita del frate matematico influenzandone la formazione e l’opera (al punto che, tra altri, anche il Vasari accusa il frate di plagio per aver impresso il suo nome sull’opera matematica del pittore). Infatti Piero morì nel 1492, cioè tre anni prima della data apposta sul dipinto, nel quale compare la “Summa” del 1494, dopo una lunga malattia agli occhi e quindi non può in alcun modo essere considerato l’autore del quadro.

Alquanto interessante l’ipotesi, pure formulata, che l’autore potesse essere il Durer (che nel 1495 peraltro è segnalato a Venezia, dove si era recato per apprendere i principi dei metodi di costruzione prospettica). Difficilmente il grande pittore, nel 1495 ventiquattrenne e sconosciuto, quindi non nel circuito dei grandi maestri della città, poteva avere il grado di maturità e la perfezione che il doppio ritratto di Capodimonte ha implicato.

Durer ebbe rapporti con de Barbari, che ne influenzò alcune opere. Alla ricerca dei segreti dell’“arte della prospettiva” forse cercò anche contatti con Pacioli… Si sa inoltre che Durer era intimo amico di quel Willibald Pirckeimer che Galeazzo Sanseverino visitò più volte a Norimberga; fu probabilmente Pirckeimer a porlo a conoscenza delle incisioni dei disegni di Leonardo coi cavalli delle stalle di Galeazzo a Milano, che influenzarono fortemente i suoi disegni.

Tuttavia, nonostante queste coincidenze, la candidatura del Durer resta alquanto improbabile.

Ad oggi persistono dubbi e riserve che fanno di quel dipinto un autentico enigma anche riguardo all’identità dell’autore.

Particolare: Il cartiglio con la firma di jacopo de Barbari in “Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra”, olio su tavola, cm49x42, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.

Fig. 5: Particolare: Il cartiglio con la firma di jacopo de Barbari in “Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra”, olio su tavola, cm49x42, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.

Per quanto concerne VIGEN/NIS, l’età del de Barbari e la mancanza di elementi per accreditare quale “allievo” il giovane duca di Urbino non giustifica l’interpretazione che accredita il significato“ventenne” oppure “ventennio”. La traduzione di VIGEN/NIS sia in “vicentino (Vicenza= Vicetia) sia in “ventenne” (venti=viginti) oppure “‘ventennio” (vigennium), introdurrebbe una forzatura non sostenibile, data l’assenza di contestuali fondati argomenti.

Nel libretto LEONARDO – DECIFRAZIONI E SCOPERTE stampato a mia cura che contiene la decifrazione qui perfezionata e diffusa al pubblico per la prima volta,5 si prospetta come altamente probabile (stando alla documentazione storica e alla ricostruzione biografica relativa al periodo), che accanto a Pacioli nell’anno 1495 sia ritratto Galeazzo Sanseverino e che il Pittore sia il comune amico Leonardo da Vinci.

Infatti è altamente probabile e concretamente possibile che i tre si siano incontrati nell’anno 1495: un anno che condensa molti avvenimenti storicamente occorsi e documentati, e molti significati connessi.

Il 22 ottobre 1494 (il 21 per alcuni storici) moriva avvelenato dallo zio reggente Ludovico il giovane Gian Galeazzo Sforza e quello stesso anno, il 5 settembre 1494 (poco più di un mese prima del decesso), il Moro riceveva dall’imperatore Massimiliano il titolo di Duca di Lombardia, impegnandosi a ufficializzarlo con una pubblica cerimonia solo il 26 maggio dell’anno successivo, cioè nel fatidico 1495 (Corio).

Nel 1495 Leonardo operava da oltre un decennio presso la corte sforzesca e, fin dall’inizio del suo soggiorno milanese nel 1482, era in stretto contatto con Galeazzo Sanseverino, suo mecenate ed amico.

È vero che Luca Pacioli risulta documentato con certezza in Milano dal febbraio 1496 (il 9 febbraio dichiara aver dato inizio al “De Divina Proportione”), ma occorre ragionevolmente porre in conto che il suo soggiorno, quale ospite nella casa di Porta Vercellina di Galeazzo Sanseverino, possa datarsi a periodo antecedente l’inizio del libro, e comunque che il suo soggiorno milanese sia stato anticipato da visite e incontri preparatori con Galeazzo e Leonardo presso la corte sforzesca.

La ricostruzione storica riveste indubbia importanza, ma è intorno al cartiglio che si condensano gran parte delle questioni insolute.

La sua decifrazione arricchita dalle ultime decisive acquisizioni inedite si è arricchita di informazioni puntuali che riconducono a Leonardo (a rigore specificamente per quanto riguarda il cartiglio).

Metodologia della decifrazione e pubblicizzazione dei risultati

La decifrazione del cartiglio del Ritratto di Luca Pacioli è del tutto conforme sotto l’aspetto metodologico e della soluzione ottenuta a quella da me resa per “l’insospettabile cartiglio” nascosto nella scritta sul verso del Ritratto di Ginevra Benci, e tale dato costituisce elemento che, alla luce dei risultati, consente di instaurare una relazione tra i due dipinti.

Infatti, analogamente al cartiglio di Ginevra Benci, la soluzione:

  • è stata ottenuta attraverso la costante di una “parola-chiave”, inserita in modo ineccepibile poichè in entrambi i casi corrisponde a figura dipinta sul cartiglio stesso, che ne è componente costitutiva e ne costituisce la cifra simbolica dominante (là era il ginepro, qui è la mosca);

  • risulta analoga alla decifrazione precedente, poiché pure questa, relativa al ritratto di Capodimonte, è facilmente verificabile per la coincidenza delle identiche lettere componenti la frase di partenza;

  • consegue analogo risultato, costituito in ciascuno dei due cartigli da una frase avente significato logico coerente e conforme con soggetti ed oggetti che compaiono nei due dipinti;

  • entrambe le frasi decifrate contengono la parola VINCI.

Soggettivamente intendo la parola VINCI come “firma” criptata nei due cartigli e, per il fatto che essa compare nell’analogo risultato del cartiglio della Benci, certamente autografo, la connessione con Leonardo oltre che intuitiva e immediata trova un precedente imprescindibile. Ciò premesso non vi è stato alcun intento attributivo del quadro alla base della ricerca operata sui cartigli, che è di natura prettamente filologico-linguistica e fondata su una ricostruzione storica e biografica. La connessione con ipotesi attributive tuttavia conforta tale convinzione maturata sulla base della ricostruzione storica e dei risultati ottenuti e verificabili. Vale a tal fine sottolineare che da molti anni l’avvocato napoletano Giovanni Barca ha posto in rete una completa ed argomentata tesi volta ad accreditare a Leonardo il misterioso quadro di Capodimonte, alla quale si rimanda6.

Non è mai stato mio obiettivo quello di fare attribuzioni, ma in questo caso, per insolita via “crittografica”, il presente lavoro perviene a supportare con forza ed evidenza la conclusione che il cartiglio (senza che ciò coinvolga con “estensione arbitraria” l’intero quadro) sia di Leonardo.

Poiché il risultato del 2010 è stato suffragato da elementi probanti che ho acquisito di recente (e di cui prevedo di completare la documentazione entro il 2013), e poiché la mole dei risultati complessivamente ottenuti è verificabile sotto l’aspetto filologico/scientifico/matematico/statistico e storicamente documentata, è auspicabile che l’avvenuta decifrazione (stante la verifica) costituisca fattore propulsivo per un dibattito da lungo tempo rimosso su un quadro famoso, da anni al centro dell’interesse, e che costituisce patrimonio artistico statale, ponendo in moto le conseguenti iniziative volte ad accertare definitivamente il coinvolgimento di Leonardo nell’intero doppio ritratto. L’ipotesi della paternità vinciana del dipinto, per il prezioso apporto dato per primo da Giovanni Barca con il suo organico studio, – congiunto al supporto decisivo della decifrazione infine qui operata nel contesto di una tesi incentrata sul cartiglio, anch’essa per sua parte organica – si rivela fondata e attende pertanto di essere accreditata e sottoposta a un vaglio che ne accerti la veridicità.

 

LE DUE FASI RISOLUTIVE DI UN ENIGMA A PIU’ FACCE

La presente decifrazione individua con precisione i seguenti dati essenziali che il pittore in forma di enigma (accentuato dall’oltremodo sviante similitudine con la firma del de’Barbari) aveva scelto di criptare.

La decifrazione si è svolta in due fasi.

I° FASE: LA DECIFRAZIONE IN CHIARO DELLA SCRITTA IACO.BAR.VIGEN/NIS P. 1495
  1. Il committente del quadro
    Il committente del quadro è Ludovico Maria Sforza detto il Moro, individuato dal titolo nobiliare BAR – Duca di Bari – (indicato al secondo punto), che aveva fino alla fine del 1494 e inizio 1495 (cioè nel periodo in cui affidò a Leonardo l’incarico per il quadro ovvero quando Leonardo lo dipinse): I(llustris) A(ugustus) CO(mes). Il termine Comes va inteso in senso letterale, come derivante da cum eo: infatti il Moro fino alla fine dell’ottobre 1494 era luogotenente generale del Ducato e affiancava il nipote Gian Galeazzo Sforza, di cui era lo zio e il tutore.
    Negli atti riferiti al Moro, il titolo onorifico più usato era Illustrissimus Augustus, ma più pertinente parrebbe Illustrissimus*Anglus, cioè conte di Angera o Angleria, ricorrente anch’esso nei documenti, in quanto – secondo la tradizione viscontea facente capo a Giangaleazzo Visconti – titolo atto a designare il Duca quale discendente di Anglo, figlio di Enea.
    FONTI PER IL TITOLO ONORIFICO: Istruzioni per la cerimonia di investitura (Milano, Archivio di Stato, “sforzesco”, 1496, doc.208) – Traditio possessionis ducatus Mediolani facta per infrascriptos procuratores praefato duci (Milano, Archivio di Stato, “Registri Ducali”, 62cc. Iv-9v – Lettera sull’investitura del 31 maggio 1495 di Beatrice d’Este-Sforza a Isabella d’Este, in cui si firma Beatrix Maria, Sfortia Angle ducissa Mediolani, Mantova, Archivio di Stato, “Gonzaga”, E.LIX.2”.
  2. Il titolo nobiliare che identifica il committente
    Il titolo nobiliare è quello di duca di BAR(i) ( = Bari), cioè quello che tradizionalmente identifica il Moro e l’unico che deteneva fino al 26 maggio 1495, in cui avvenne la sua investitura “ufficiale” a Dux Mediolani e l’investitura imperiale degli Sforza al Ducato di Milano. Infatti il nipote Gian Galeazzo era morto avvelenato il 22 ottobre 1494 e inizialmente il Moro fu nominato duca “per acclamazione”: la celebrazione ufficiale per tale investitura – come per quella imperiale – avvenne nel 1495, anche se nel 1494 in via ufficiosa il Moro già deteneva tale atto imperiale, senza tuttavia renderlo pubblico. La scritta BAR congiunta alla data,oltre a costituire una sorta di “marchio” identificativo del Moro, è stata usata dal pittore a sottolineare lo stato di “transizione” del potere e la “svolta” per il Ducato rappresentato dall’anno 1495.
    Col titolo DUX BAR(I) il Moro compare sul cassone dei Tre Duchi del castello Sforzesco e nelle sue “imprese”. Del tutto palese è la medesima scritta BAR identificativa del Moro dipinta sull’ultima lunetta posta in alto a destra (per chi guarda) del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie iniziato appunto nel 1495 e ultimato nel 1498.
    Specificamente rivelatore per quanto concerne il Ritratto di Luca Pacioli è il fatto che tale scritta si trova in Vigevano. Infatti sulla piazza Ducale - inaugurata ufficialmente durante la visita a Vigevano del re di Francia Carlo VIII l’11 ottobre 1494 - sull’arco dove confluivano le antiche vie dei Mercanti e di via delle Bicchiere - si trova la scritta DUX BARRI (duca di Bari); analogamente, la scritta DUX BAR (senza la ‘i’ finale, identica al cartiglio), è stata rinvenuta sulla Falconiera della Sforzesca.
    In base a tale scritta apposta sul cartiglio si può quindi identificare nel Moro il committente e la datazione, antecedente alla sua nomina a duca di Milano, poiché evidentemente il quadro fu iniziato a ridosso di tale nomina: da qui la scritta ambigua – che parrebbe ibridata con il 4 – della cifra 5 che attesta del periodo di transizione in cui si data, cioè subito dopo la morte di Gian Galeazzo e a ridosso dell’investitura del Moro.
  3. Il luogo (comportante la presenza degli interessati sul posto)
    Il luogo è Vigevano, abbreviato in VIGEN (Vigevanum o Vigebanum o Vigevani chiamata anche dal Moro “Viglevani” e da Leonardo da Vinci, assegnando al termine da lui usato priorità, “VIGi EviNe), (7) cioè il luogo di nascita del Moro (nativo Vigevanensis e nato nel castello di Vigevano nel 1451 secondo il Corio, poi confutato da vari storici che ne fissano la nascita a Milano, nel Palazzo dell’Arengo nel 1452). In ogni caso è indubbio che a Vigevano era posta la sua residenza per la maggior parte dell’anno e qui pure vi svolgeva in gran parte attività di governo e riceveva delegazioni e visite ufficiali.
    Vigevano – associata agli anni d’oro del Moro – venne da lui posta al centro di un programma urbanistico-edilizio di straordinaria portata, che si configura come unico nel Ducato di Milano: in essa voleva realizzare la “città ideale” (vagheggiata pure da Leonardo) e affermarsi quale “inventore di cose nove”.
    Tale programma, concretamente realizzato attraverso prestigiosi artefici, aveva al centro:
    La piazza del Castello Ducale e il Castello stesso
      Per la realizzazione del progetto e dei lavori della Piazza Ducale il Moro si avvalse di un team di ingegneri e artisti ducali, ed il contributo del Bramante è riconosciuto per il piano generale dell’opera e per la definizione architettonica e decorativa degli archi trionfali in corrispondenza delle vie d’ingresso dal borgo alla Piazza. Per quanto riguarda il Castello, la trasformazione del vecchio complesso fortificato in palazzo rinascimentale venne affidata proprio a Donato Bramante; venne ristrutturata e abbellita anche la Torre del Castello, meglio nota come Torre del Bramante
    La Rocca Nuova
    Particolare della Rocca Nuova, palazzo San Severino, Vigevano.

    Particolare della Rocca Nuova, palazzo San Severino, Vigevano.

    Il rifacimento del sistema di fortificazione, iniziato con la riparazione delle mura giusto nel 1495, prevedeva la trasformazione del palazzo di Galeazzo Sanseverino in fortezza, (già ben avviata all’inizio del 1496), e ciò ovviamente comportava la presenza del Sanseverino, quando possibile, sul luogo dei lavori, quale proprietario e ingegnere militare, essendo da prevedersi la contemporanea presenza dell’ingegnere militare Leonardo suo amico. Per tale ragione la presenza di Galeazzo Sanseverino a Vigevano nel 1495 – anno cruciale di avvio del progetto della Rocca Nuova e del nuovo sistema di fortificazione della città – è ampiamente giustificata e motivata (salvo i periodi nei quali era impegnato in battaglia). La trasformazione del Palazzo di Galeazzo Sanseverino – genero e capitano generale del Moro – in fortezza, mirava a completare con la Rocca Vecchia il sistema difensivo del Castello. Il nuovo edificio a forma di quadrilatero dotato di fossato, che nei documenti coevi e successivamente viene chiamato “Rocca Nuova”, chiudeva a nord-est la cortina difensiva costituita dal Castello. Convenendo sull’ipotesi che l’autore del doppio ritratto sia Leonardo da Vinci, va considerato che per il Pittore non sarebbe stata necessaria alcuna seduta di posa per ritrarre le fattezze del suo protettore-mecenate, che era persona amica da oltre un decennio, di cui conosceva ogni aspetto della fisionomia e della personalità. Un dettaglio alquanto significativo vale a supportare l’ipotesi che il giovane ritratto sia proprio Galeazzo Sanseverino. Quello che viene in genere ritenuto uno sbuffo della camicia bianca sottostante la casacca, data la sua strana forma, non mi risulta documentato dalla moda dell’epoca (se non nel caso particolare del “Musico” di Leonardo che – sia nella rifletto grafia di Cavaciuti del 1987, che in quella successiva effettuata per il libro di Pietro Marani del 2010 – sotto l’abito nero e la stola ocra rivela la medesima giubba rossa con apertura fusiforme, oltre che analoga pelliccia e identici bottoni, rinviando quindi alla corte di Milano). In ogni caso la forma fusiforme costituisce richiamo simbolico a quella della lancia, che fu l’arma in cui il Sanseverino – grande giostratore e capitano della più prestigiosa compagnia di lancieri dell’epoca – eccelleva. Più sottilmente si potrebbe ipotizzare (con un paragone giustificato dalla personalità virile del comandante Sanseverino, che a corte godeva fama di irresistibile seduttore presso le nobildonne) che, oltre ad evocare la forma della lancia, il “fuso” sul petto rappresenti una sottile allusione fallica. La presenza maschia e atletica del prestante giovane dal collo taurino e dallo sguardo lucido e fiero, da cui trapela un lampo di scaltrezza, si confà certamente di più all’allievo prediletto del famoso maestro d’armi Pietro Monte (o Monti o Mongio), decantato anche come “il perfetto cortigiano” da Baldassar Castiglione, che non al pallido e lunare personaggio dallo sguardo malinconico che incarna Guidubaldo nel ritratto di Raffaello.

    La costruzione e l’attivazione della Sforzesca
    Unico insediamento agricolo del XV sec. che assume il nome del casato, essa comprendeva il progetto di una azienda agricola produttiva estesa ventimila pertiche organizzata come un laboratorio agricolo sperimentale (la “Mora”), irrigata dalla “Roggia Mora” (rete di connessione di diverse fonti idriche snodatesi per oltre cinquanta chilometri). Le sperimentazioni e le novità gestionali ma anche tecniche avviate “sul campo” alla Sforzesca coinvolsero anche Leonardo da Vinci. Proprio tra il 1494/95 Leonardo da Vinci era presente in Vigevano, dove stava curando la realizzazione del canale Roggia Mora e dell’omonima azienda agricola da esso irrigata. (8) Sul manoscritto H (conservato a Parigi presso l’Istituto di Francia) compaiono annotazioni e disegni che spaziano dai congegni idraulici ai lavori di bonifica agraria alle osservazioni agronomiche. La maggior parte risultano datate febbraio-marzo 1494 da Vigevano e proprio dalla Sforzesca. Ampiamente documentata e motivata è pertanto la presenza di Leonardo in Vigevano, su un arco temporale esteso, che ricomprende l’anno 1495 (l’opera di edificazione e ristrutturazione del complesso si svolse sull’arco temporale 1488/1496)
    Circa il Pacioli, mancano prove certe della sua presenza a Vigevano in quell’anno accanto a Leonardo e a Galeazzo Sanseverino, ma tale circostanza è ipotizzabile alla luce di quanto accennato in precedenza (sussistevano fondate ragioni perché egli vi si trovasse in qualità di invitato nel 1495, ad esempio per un incontro anticipatore del suo soggiorno in Milano quale ospite nell’abitazione milanese di Porta Vercellina del Sanseverino, che si protrasse dai primi del 1496 e fino al 1499 ). È ragionevole supporre che per il Pacioli il periodo tra la fine del 1494 e l’inizio del 1496 sia stato preparatorio della impegnativa stesura del “De Divina Proportione”(sia con riferimento al progetto del libro e alle collaborazioni culturali ivi previste, che a programmi di vita pratica ad esso correlati, quali trasferimento e soluzioni abitative, aspetti contrattuali e retributivi, contributi per l’illustrazione del libro ecc,).
    Vi è poi un evento occorso proprio in quell’anno in Vigevano che qui richiamo per completezza, senza tuttavia poter addurre documenti che lo accreditino. Nel 1495 infatti il Moro iniziava la costruzione del Convento e della chiesa di Santa Maria della Misericordia; un’impresa che rispondeva al disegno (contrastato ma fortemente perseguito) dello Sforza di favorire l’insediamento in Vigevano dei Frati Serviti. Ad essi poteva forse essere vicino il francescano Pacioli, la cui opera si inscrive nel pensiero economico francescano quattrocentesco condiviso da quei Frati (S. Bernardino da Feltre, S. Bernardino da Siena, Antonino da Firenze, Matteo Calmieri, ecc.). Un legame supposto e non provato, ma giustificato dal fatto che l’ordine dei Frati Serviti aveva antiche radici in Borgo Sansepolcro e che il Pacioli (come risulta da alcuni documenti messi in luce dal Buoncompagni) anche nel periodo della sua residenza in Milano faceva viaggi presso il convento di S. Francesco in Borgo Sansepolcro, ove era responsabile, mantenendo quindi vivi i rapporti in loco. Pur con scarse probabilità anche tale evento avrebbe potuto motivare un suo viaggio in Vigevano quell’anno e quindi il suo incontro con Leonardo e il Sanseverino (presso il quale – va sottolineato – sarebbe andato a vivere da lì a poco).
    Al di là di quanto puntualizzato sopra, è fondato ritenere che l’occasione dei festeggiamenti per l’ascesa al potere del Moro abbia dato luogo all’incontro dei tre personaggi – Luca Pacioli, Galeazzo Sanseverino e Leonardo – proprio in quel di Vigevano (location tradizionalmente prescelta per i ricevimenti e le feste oltre che per le visite e gli incontri ufficiali).
     
  4. Il valore emblematico della data
    Circa l’anno 1495 si è fatto cenno a vari eventi significativi. Nella fattispecie la scritta P. 1495 significa che in quell’anno Leonardo aveva ricevuto la commissione o forse già stava dipingendo il quadro o magari già lo aveva ultimato. La data è cruciale in ogni caso (sia che attesti dell’inizio che della fine del dipinto), stante la transizione del potere da Gian Galeazzo (appena morto per l’avvelenamento ordinato dal Moro, testimoniato dalla grande maggioranza degli storici) e la nomina imperiale del Moro a Duca di Lombardia (come si è detto, ottenuta il 5 settembre 1494, con clausola di renderla nota solo il 26 maggio dell’anno successivo).  

  5. Un elemento molto significativo aggiunto che “fissa” la datazione e al tempo stesso veicola una storia
    L’apposizione a capo di “/NIS”nel cartiglio significa che - se pure esso può essere intuitivamente conglobato in ‘VIGENNIS’ (in una più compiuta forma abbreviata di Vigevani o Vigevanensis o anche diversamente scritto, poiché compare in vari modi difformi, ma pur sempre compatibili) – va prioritariamente intesa a sé stante. Peraltro l’elemento in posizione prossimale della “mosca”, (alquanto repellente), è risolutivamente sinergico al fine di conseguirne la decifrazione. Infatti, come si è detto, una convergenza di fattori porta a focalizzare l’anno dell’ascesa al potere del Moro, ed essa è stata resa possibile proprio dall’uccisione dello scomodo nipote Gian Galeazzo: duplice, ma coerente, pertanto è la decifrazione di NIS:
    - NIS come Nominatio Imperialis Sfortiae (o anche Nominatione Imperiale Sfortiae), stante la nomina a Duca del Moro a cavallo del biennio ‘94/’95
    - NIS come: Nepotis Interupti Successor che pure coincide con le tre lettere iniziali e tradotto significa “successore del nipote ucciso”, laddove in senso figurato interrupti – che significa “spezzato”, “troncato” e anche “distrutto” – rimanda, oltre che al ramo dinastico troncato, alla vita distrutta, all’uccisione, dell’agnello Gian Galeazzo (tale interpretazione era ovviamente “coperta” dalla precedente, in quanto doveva restare totalmente occultata agli occhi del temibile e vendicativo Duca di Bari.
    Perfettamente logico - stante la decifrazione data di ‘NIS’ – appare quindi l’inserimento sulla cifra 1495, relativa all’anno, della “mosca”, simbolo notoriamente infero, che la tradizione associa all’idea della morte con un che di sinistramente diabolico: l’associazione con l’omicidio di Gian Galeazzo Sforza è pertanto intuitiva e immediata alla luce dell’analisi fin qui condotta.
    Alla luce delle vicende storiche che seguirono quella morte e soprattutto delle convergenti posizioni degli storici che hanno indicato nel Moro il mandante dell’avvelenamento del nipote Gian Galeazzo, l’enigmatica e inquietante mosca assurge a simbolo della iniqua ascesa dello zio (duca di Bari, identificato dalla sigla BAR, costituente una sorta di sigillo tradizionalmente in uso e ricorrente nell’iconografia ufficiale) suo successore.
    Le interpretazioni simboliche dell’insetto oscillano da quelle che lo associano al male e alla menzogna a quelle che – come nella favola dell’auriga – ne fanno portatore di molestia e intrusione, a quelle che ne colgono la valenza funesta e luttuosa. Nella tradizione biblica la mosca è legata al nome di Belzebù, che letteralmente significa “signore delle mosche”, principe della corruzione fisica e morale. La pertinenza del simbolo al contesto si rivela palese.
    Non priva di sottigliezza logica l’apposizione a capo di “NIS”, a significare con ciò un “inizio” (un andare a capo) a partire dalla mosca, apposta giusto sulla cifra 5 di quell’anno, parzialmente coperta dal suo nero corpo invasivo e gonfio di umori schifosi. Giustificata è quindi la lettura che la interpreta quale macabra allusione al nuovo duca Ludovico appena subentrato al nipote da lui ucciso. 

  6. Particolare del rombicubottaedro nel Doppio Ritratto.

    Particolare del rombicubottaedro nel Doppio Ritratto.

    Un dettaglio che riconferma appieno sia il luogo di cui al punto terzo) che la data di cui al punto quarto)
    Il rombicubottaedro (corpo archimedeo semiregolare costituito da 26 facce delle quali 18 sono quadrati e 8 triangoli), pende appeso a un filo, colmo a metà d’acqua, e rifrange per tre volte sulla sua superficie di cristallo “parti” di un palazzo in cui si intravvedono arcate, che parrebbe sovrastato dall’ombra scura di una torre (a dire il vero s’intravvede anche sulla parte centrale del solido l’ombra rettangolare scura di una costruzione: la Sforzesca forse?) .
    Il virtuosismo ottico con il quale l’autore del ritratto decostruisce il palazzo rifrangendolo in tre frammenti rientra nel grande “progetto enigmatico” che impronta il quadro nel suo complesso.
    Secondo personali interpretazioni di alcuni studiosi si possono cogliere rifrazioni che hanno dato luogo alla identificazione delle forme ivi riflesse con parti del palazzo Ducale di Urbino. In particolare il De Castris (9) scrive: “Resta da spiegare il forte sapore urbinate - sostenuto “in immagine” dal riflesso del Palazzo Ducale sulle facce del poliedro di cristallo che pervade il dipinto…”
    Alla luce della lettura data ed avendo avuto modo di esaminare pure le rifletto grafie del quadro del 1992, mi riesce difficile convenire integralmente con tale impressione, impregnata di suggestioni soggettive. Il pittore, anziché offrire atmosfere, presenta qui frammenti per la ricomposizione dei tre pezzi del puzzle, che centellina all’osservatore (senza contare la sagoma scura che confusamente si intravvede sulla fascia centrale), in una sfida che è soprattutto gioco mentale nel più ampio contesto del grande enigma in cui ogni elemento si inscrive, ovvero il dipinto nel suo insieme. È pertanto dallo svelamento del contesto che si può risalire all’identificazione del reperto architettonico decostruito in tre frammenti.
    In base a quanto accennato al Terzo punto relativo al “luogo” - alla voce “la piazza del Castello Ducale e il Castello” – trova giustificazione il fatto che alcuni studiosi abbiano sottolineato il “sapore urbinate” che trapela dai dettagli riflessi sul cristallo del solido archimedeo. Il “sapore urbinate”, qualora ve lo si voglia riconoscere, è spiegabile, stante il ruolo svolto in Vigevano dal Bramante - che era nato, si era formato e aveva operato in Urbino - e il “riflesso del Palazzo Ducale” che de Castris ritiene di cogliere potrebbe ben riferirsi al Palazzo Sforzesco di Vigevano e alla sua Torre, detta appunto del Bramante10.
    La centralità di Vigevano riscuote ulteriore potenziale conferma da questo dettaglio costituito a sua volta da tre frammenti. 

  7. La datazione dell’esecuzione del dipinto
    P. sta per Pictus: ciò vale a rafforzare la data dell’evento, ovvero l’“istoria” ritratta (storia biografica del giovane duca ucciso e storia che fissa la susseguente svolta del potere nel Ducato), oltre a fissare temporalmente il periodo nel quale il quadro fu lavorato. L’apposizione del participio passato sta a circoscrivere al 1495 sia l’elaborazione che il completamento dell’opera.
    1495 è data essenziale per la comprensione della scena dipinta, l’identificazione dei personaggi e la decifrazione stessa del cartiglio. Il 5 è ambiguamente tracciato dall’autore e tale deformazione è deliberata, in una sorta di ibridazione con il 4, a significare la transizione che l’anno rappresenta per il potere politico nel Ducato e per la storia della famiglia Sforza. Più concettualmente, il disfacimento del 5 può essere inteso come dissoluzione del numero perfetto (divino per Pacioli), in quanto deturpato dalla colpa e dal male che l’”istoria segreta” racchiusa dall’artista nel cartiglio con riferimento al fatto storico accaduto veicola (cioè l’omicidio del giovane Gian Galeazzo Sforza che, come scrive il Corio, come immacolato agnello senza veruna causa fu spinto dal numero dei viventi11.
    A conclusione della FASE I, l’interpretazione lineare in chiaro della scritta IACO.BAR.VIGEN/NIS P.1495 è pertanto:
    Illustris Augustus Comes BAR.VIGievinENsis (o anche VIGievinE*)/ NIS., laddove NIS posto a capo sta per Nominatio Imperialis Sfortiae (o anche Nominatione Imperiale Sfortiae), ma che può essere letto pure come Nepotis Interrupti Successor. Pictus 1495
    NB* Augustus: leggasi anche Anglus
    Vigievine è abitualmente usato da Leonardo per denominare Vigevano (ved-nota 8)
    Traducendo:
    Illustre Augusto Co-reggente (cioè luogotenente generale e tutore) duca di BARI. VIGEvaNense (o anche VIGEvaNo) / NIS., laddove NIS posto a capo sta per Nomina Imperiale dello Sforza (o anche: per la Nomina Imperiale dello Sforza), ma può essere letto pure come Successore del Nipote Ucciso. Dipinto nel 1495Prosegui alla II FASE aprendo la barra qua sotto

II FASE : LA FRASE OCCULTATA NEL CARTIGLIO

Nonostante la decifrazione operata risultasse motivata e storicamente fondata su elementi precisi e verificabili, avvertivo una sorta di forzatura “indotta”: una forzatura che tuttavia non veniva da artifici posti in opera nel corso della mia ricerca ma, a ben vedere, era intrinseca alla scritta stessa IACO.BAR.VIGEN/NIS. P.1495 apposta sul cartiglio.

Perché il pittore, nel formulare la scritta, aveva operato abbreviazioni e contrazioni che richiedevano un così complicato processo di ricostruzione, sulla base di un percorso che – seppure logicamente e storicamente leggibile e documentabile – si era rivelato tanto arduo?

Il dubbio legittimo era che l’autore del quadro fosse in qualche modo vincolato nella formulazione del “crittogramma”, il quale sarebbe stato così congegnato perché portatore di un’altra dimensione di significato, di un secondo messaggio.

In tale prospettiva, il crittogramma stesso:
a) al di là dal richiedere “per sé” la “decifrazione lineare” (primo segreto)

b) era formulato per un secondo fine, cioè per veicolare “in sé stesso” un messaggio criptico (secondo segreto).

Avendo già esperito il percorso tracciato per la decifrazione (di cui alla FASE I), avrei dovuto ora affrontare un secondo enigma, racchiuso questa volta dentro il corpo di quella scritta (FASE II).

Tale ipotesi trovava punti di forza decisivi nella quasi ossessiva propensione per il “rovescio” e “il rovesciamento” in auge in quel periodo, in cui la crittografia dilagò dal chiuso delle cancellerie e dei vari stati e dall’ambito diplomatico e militare per essere assunta nelle “scritture segrete” private delle corti, ove erano in voga i giochi di parole, le frasi enigmatiche, gli “indovinelli”, il significato occulto e celato dietro il visibile. Più che a una moda la scrittura criptica assomigliava a una forma mentis e il suo uso spaziava dalla sfera del gioco a quella di una visione simbolica del cosmo, facendone spesso portatrice di messaggi segreti ed esoterici.

Promettente era poi il risultato ottenuto sul cartiglio di Ginevra Benci, che aveva rivelato l’ insospettabile frase nascosta nel corpo delle sue lettere, con il nome VINCI.

Con analogo procedimento metodologico, qui conformemente replicato, veniva assunta la parola musca, anch’essa dipinta sul cartiglio e altamente simbolica, al pari del ginepro nel primo caso (ove appunto era la parola iuniperus a rappresentare la chiave per la soluzione).

A ben vedere – anche aldilà del significato e delle logiche di cui era portatrice la “musca” – in questa seconda fase, comportante rilancio di un nuovo “gioco con lettere scompigliate e senza senso” generatrici di parole e senso – la mosca aveva la sua essenziale ragione d’essere, che le veniva dal fatto di figurare (per volere del pittore) quale parte costitutiva e imprescindibile del cartiglio (una ragione d’essere rivelata poi dalla ricostruzione storica operata).

Così, dopo un indefinito tempo trascorso (anche nottetempo) a decomporre e ricomporre quella scritta – decifrata nella prima fase, ma assunta ora ex novo quale “mero insieme di lettere scompigliate e senza senso”- e dopo avervi inscritto la nera “musca” , finalmente trovava soluzione il rompicapo. Ecco apparire una frase perfettamente logica e sensata, suggellata anch’essa dalla stupefacente e perturbante apparizione della “firma” VINCI .

Nel gioco dei rovesciamenti, la frase iniziale, a cui avevo aggiunto la “musca”, decomposta nelle sue lettere costitutive, si ricomponeva in una frase latina dotata di senso logico, strettamente connessa al dipinto.

Ecco la frase che si forma dal corpo della scritta del cartiglio con la parola MUSCA costitutiva dello stesso:

IACO.BAR-VIGEN/NIS+ MUSCA (P.1495)

diventa

ROGAS ABACUM SINE VINCI (P.1495)

(segue analisi e commento nella parte sottostante)

La frase risulta formata esattamente dalle stesse lettere contenute nella scritta del cartiglio. La verifica (analogamente al cartiglio di Ginevra Benci) può essere fatta con facilità anche da un bambino, cancellando specularmente sulle due frasi una per una le corrispondenti lettere identiche .

Per rendere immediata la comparazione/verifica delle due frasi, quantifico le lettere uguali che, come riscontrabile, compaiono in identico numero sulle due frasi sopra scritte:

I A C O B R V G E N S U M
3 3 2 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1

Importa sottolineare l’esattezza del riferimento fatto all’ABACO, data la sua indiscutibile pertinenza nel contesto del dipinto e dell’opera pacioliana. Il primo rimando è alla “Summa” rappresentata nel gran tomo rilegato in rosso con l’iscrizione LI.R.LUC.BUR ( Liber reverendi Luca Burgensis): infatti gran parte dell’algebra contenuta nell’ottava distinzione della “Summa” contiene soluzioni riferite alla tradizione abachistica e alle tecniche di calcolo adoperate dai grandi maestri d’abaco del XV secolo.

Il dipinto compendia in sé la preparazione matematica del frate e rispecchia la centralità che la teoria euclidea delle proporzioni – unitamente al rapporto tra matematica pratica e matematica teorica – assume nella diffusione del sapere matematico a tutte le arti e le scienze, caratterizzando sia lo stile che i contenuti delle sue opere. Ma soprattutto il dipinto “anticipa” i temi che daranno il titolo al De Divina Proportione attinenti al “rapporto aureo” e a questioni cosmologiche e matematiche connesse ai solidi platonici e ad altre tipologie di poliedri; ed inoltre include i temi di architettura (desunti da Vitruvio e da Leon Battista Alberti), e questioni relative alla prospettiva (campo in cui attinge molto dall’opera del suo concittadino Piero della Francesca) presenti nel libro.

E sono proprio queste idee a costituire il terreno di incontro tra il matematico di Sansepolcro e Leonardo da Vinci. Tuttavia in rapporto al De Divina Proportione si possono cogliere tra i due personaggi indizi di elementi distintivi e anche divergenti, rivelatori di una basilare differenza.

Per un verso la compresenza armonica di caratteri scientifici, esoterici e mistici nei principî della ‘sezione aurea’ trova un interprete adeguato nella complessità del pensiero leonardesco; per altro verso in lui la ricerca di principî universali, di una sintesi tra macrocosmo e microcosmo, è costantemente rapportata ad una impostazione scientifica, all’investigazione della natura e delle sue leggi, a pratiche e procedure sperimentali.

ROGAS ABACUM SINE VINCI* (P.1495)

*(in altra parte che seguirà la prova che VINCI è la firma, usata sempre in forma non declinata)

Tu chiedi (la soluzione) all’abaco senza*(il) Vinci (P 1495)

*(cioè senza di me, poiché io sono qui che sto dipingendo..)

ROGAS

In che senso Pacioli consulta/chiede soluzioni all’abaco?

In quel ROGAS dobbiamo leggere molto di più di quanto a prima vista appaia.

L’interrogare di Pacioli qui si definisce entro un più ampio contesto.

In cosa consiste secondo il Pittore la domanda del Pacioli?

Da un lato è propriamente in causa l’uso dell’abaco, da lui specialmente praticato per la soluzione di problemi contingenti, e ciò rimanda a una faccia della sua formazione, cioè quella incentrata sulla matematica pratico-applicativa. Per altro verso la sua può essere intesa come una interrogazione sulla matematica stessa e i suoi problemi.

Per altro aspetto ancora, l’interrogazione può estendersi all’osservatore, che, in assenza del pittore, si interroga di fronte a un arcano “abaco”, ricco di implicazioni simboliche, cioè l’enigma che contrassegna il dipinto e che attende di essere risolto (ora, nel 1495, ed in un indefinito futuro, rispetto a cui la data fissata resta un punto fermo remoto).

Cito a proposito del Pacioli due citazioni di Renzo Baldasso, estrapolate dal documento di Argante Ciocci posto in rete (12)

Che si tratti di una sfida intellettuale allo spettatore lo si evince anche dalla disposizione degli strumenti di disegno e di scrittura che invitano chi osserva il quadro a risolvere il puzzle geometrico ivi contenuto. Renzo Baldasso ritiene che uno dei significati del dipinto risieda proprio in questa sfida di Pacioli che ha come obiettivo precipuo la restaurazione umanistica del testo euclideo soprattutto per quanto concerne il disegno delle figure e dei diagrammi.(13)

E ancora:

A prescindere dalla soluzione del rompicapo geometrico che il Doppio ritratto sembra proporre allo spettatore, il messaggio culturale implicito nell’opera consiste nel rinascimento della matematica euclidea e nella sua applicazione alle arti dei “pratici vulgari”. Risulta emblematico a questo proposito l’accostamento sullo stesso tavolo di lavoro degli Elementi di Euclide e della Summa di frate Luca, che rappresentano non soltanto l’antico e il moderno, ma anche l’astrazione teorica e l’applicazione pratica delle proporzioni; il rigore cristallino della dimostrazione e l’uso delle proporzioni nei mestieri e nelle tecniche “. (14)

Il rombicubottaedro archimedeo acquista valore emblematico in quanto per un verso rimanda ai presupposti teorici di Euclide e all’opera del Siracusano sulla scorta degli Elementi (a fondamento delle sue ricerche di matematica superiore e di geometria superiore); per altro verso sta a rappresentare l’abbandono archimedeo del “platonico” distacco da ogni pur minimo accenno alle applicazioni. Da un lato quindi la matematica platonica come pura contemplazione di un mondo delle idee in cui non può trovare posto alcun tipo di applicazione pratica, dall’altro la matematica che l’Ingegnere Archimede indirizza verso applicazioni pratiche (pur espungendo queste ultime dalle sue opere, nelle quali si limita ai presupposti teorici delle applicazioni stesse).

Al centro, la figura dominante e intensamente concentrata di Fra’ Luca, alle prese con quel problema e alla ricerca di risposte risolutive .

Il Doppio ritratto può essere letto anche come una metafora delle poliedriche facce del matematico Luca Pacioli, la cui costante (punto unificante e proiezione all’infinito) è l’interesse per l’uso delle proporzioni in ogni campo dello scibile.

Ma esiste anche un altro risvolto interpretativo, meno acclarato e più improbabile, profano e affascinante, che non è improprio richiamare qui (in quanto riferibile a moda medievale e rinascimentale in voga presso le corti). Tale secondo livello interpretativo rimanda all’uso dei solidi geometrici e dei poliedri di varie forme in funzione divinatoria. Eugenio Garin, Paola Zambelli e Albano Biondi attestano che la divinazione era questione centrale nella vita sociale e artistica degli uomini del Rinascimento.

La parola “abaco” allora potrebbe rivestirsi di un alone arcano.

La pratica di “tirare le sorti” variamente praticata nelle corti risaliva all’epoca romana: le “sortes” erano vere e proprie tavolette (abacus-i significava originariamente tavola) di legno o di bronzo oblunghe o piatte, dove erano incisi i responsi divinatori.

Nel Jeu de dodechedron Jean de Meung, (ed. 1577) mostra l‘aspetto di tali oracoli per via di dadi nel tardo Medioevo: il dodecaedro viene utilizzato come dado della sorte, che conduce l’interrogante, mediante una sfera stellata del cosmo, fino alla risposta stampata alla sua domanda, che egli può porre secondo uno schema prefissato di 16 domande. Secondo alcuni eruditi, tra cui François Gruget, curatore dell’edizione cinquecentesca del gioco divinatorio, il dodecaedro è la forma perfetta, una sorta di micro-rappresentazione del globo terracqueo, anche perché ricomprende nel proprio numero i dodici segni zodiacali che percorrono la circonferenza del cielo. Forse anche il dodecaedro che nel ritratto di Capodimonte poggia sul libro chiuso della Summa de aritmetica e il rombicubottaedro di cristallo trasparente, riempito per metà d’acqua che pende dal soffitto, potrebbero richiamare il medievale uso delle tecniche divinatorie che Warburg assegna al dado, definendolo “strumento di divinazione della più casuale arbitrarietà”?

L’ipotesi è suggestiva, seppure suscettibile di confutazioni da parte di studiosi del Pacioli.

L’arte della divinazione (mantica) in Platone era assunta sul piano filosofico per esprimere una capacità ‘divinatrice’ propria delle anime più elevate, mentre per gli stoici improntava la concezione dell’accadere come preordinato da una divina provvidenza, considerando il futuro in certa misura prevedibile in base agli indizi contenuti nel presente

A ben vedere la forma nitida (quasi geometrica) del copricapo del frate alla destra del volto forma nettamente la linea del serpente (nell’ intreccio del caduceo il serpente maschio, di ascendenza solare, è posto giusto a destra). Il richiamo al serpente giunge insolito, a instaurare per il frate un accostamento tra il religioso e l’eretico che lascia perplessi e che tuttavia va rigorosamente assunto. Il riferimento non è qui al serpente biblico bensì allude alla divinazione, al primato dell’intelligenza che aspira al divino ed è in grado di dominare il caos, creando armonia tra correnti e forze anche opposte.

L’idea dell’equilibrio tra forze opposte del cosmo e dell’organismo (macrocosmo e microcosmo), dell’ armonia tra elementi diversi come l’acqua, il fuoco, la terra e l’aria, è simbolizzata nel caduceo dalla coppia dei serpenti. Il simbolo è fatto risalire all’antico Egitto e attribuito a Ermete Trismegisto, mitico detentore della sapienza universale in ogni sua applicazione ( religione, filosofia, medicina, scienze naturali, matematica…). Un simbolico filo invisibile, come quello che sorregge il rombicubottaedro, congiunge la figura dell’onnisciente Ermete a quella di fra Luca.

Il richiamo al caduceo non è estrinseco al dipinto, poiché l’ambiguo e sviante cartiglio di Capodimonte nel simulare la firma di de Barbari, costituita proprio dal caduceo apposto su cartiglio o per lo più direttamente sull’opera, è precisamente al caduceo che allude. Della suggestione di tale richiamo si sono fatti testimoni inconsapevoli tutti coloro che, essendo sviati, nel tempo hanno attribuito proprio al de Barbari quel dipinto. Ma il gioco enigmatico si rifrange pure su quell’ingannevole similitudine: la firma sul cartiglio di Capodimonte è contraffatta in modo palese, cioè in modo da far intendere che non è quella del de Barbari, e tale artificio, che può portare fuori strada l’osservatore, è al contempo potenzialmente tale da condurlo sulla direzione giusta: il cartiglio inteso quale contraffazione volta a richiamare il de Barbari, nel piano multidimensionale dell’opera sta anche ad evocare il caduceo ermetico e i suoi poteri, in stretta connessione con la figura ritratta di fra Luca e con la sua opera.

Ma non basta: il Caduceo, col motto UT IUNGAR, è anche l’Impresa personale del Moro (e tale constatazione avrà significativi sviluppi nella prosecuzione della ricerca del 2013).

Quanto la visione e l’opera del Pittore, la sua geniale creazione, rispecchino fedelmente o alterino figura e opera del frate matematico è difficile stabilire.

Molti studi hanno posto in evidenza come il Pacioli oscilli tra due concezioni antitetiche della matematica: una di natura pratica e l’altra di natura speculativa, in rapporto alla quale egli rivela aperture alle suggestioni mistico-magiche del platonismo (nel citare il Timeo egli esalta la necessità di quella sacra proporzione che unisce i cinque corpi platonici).

La lettura magico-cabalistica che gli esoteristi rinascimentali hanno fatto del “De Divina Proportione” estremizza e probabilmente falsa in gran parte l’idea, intrinseca al libro, che l’accesso al mondo dei significati cosmologici e divini è garantito solo dal numero e dalle sue leggi.

In ogni caso, al di là della figura dominante del frate e del suo retaggio matematico/filosofico, è la visione dell’Artista, vero ideatore del quadro (a cui forse non mancò la collaborazione del Pacioli stesso), che crea una mirabile sintesi di simbologie matematiche, cosmologiche, gnoseologiche e teologiche L’occhio/la mente del Genio concepiscono il grande enigma entro il piano unitario dell’opera, la fitta trama di connessioni ove i soggetti, ritratti coi loro “moti interiori” e la loro istoria, così come ciascun elemento o dettaglio, corrispondono a una logica profonda e sfuggente.

Nel doppio ritratto di Capodimonte si coglie tutta la complessità di una conoscenza multidimensionale (in cui convergono studi sulla natura, di ottica, fisica, matematica, sottili analisi psicologiche, una sottesa concezione dell’animo umano, una visione del cosmo…); una conoscenza che, per l’aura enigmatica che emana, ci giunge “ermetica”

Infine, l’interrogazione espressa dal Pittore in quel “rogas” sta a suggellare l’enigma del quadro, mentre apre a molti universi.

ABACUM

Il Medioevo aveva ereditato dal mondo antico l’abaco, consistente in una tavoletta di legno con i bordi rilevati e otto bacchette con pallini mobili da usarsi per i calcoli. Nei trattati d’abaco non si indicava uno strumento meccanico di calcolo in quanto essi insegnavano a risolvere i problemi commerciali tramite la carta. Dal Liber Abaci di Leonardo Fibonacci detto il Pisano i mercanti del Medioevo potevano ricavare gli elementi di base matematici ed algebrici indispensabili per risolvere questioni riguardanti i baratti, i profitti, gli interessi, gli sconti, le perdite, i pesi e le misure, i cambi delle valute…

La tradizione dell’abaco ha a che fare con problemi sotto forma di quesiti numerici e utilizza i “teoremi” della geometria euclidea solo per la loro efficacia operativa. A vari livelli vengono trattati pure problemi d’algebra con equazioni anche sopra il secondo grado, la teoria delle proporzioni, l’aritmetica speculativa e argomenti di livello teorico superiore rispetto alle esigenze dei mercanti del Cinquecento.

La tradizione abachistica del Medioevo contribuì a sviluppare la dimensione applicativa della matematica, rendendola un metodo efficace e privilegiato di analisi della realtà. Nel corso del XV secolo le scuole d’abaco costituirono centri di formazione matematica e produzione di opere in ambito geometrico, aritmetico e soprattutto algebrico di cui usufruirono non solo i tecnici ma anche artisti e architetti (con conseguenti adattamenti ai rispettivi campi).

All’interno dell’opera del Pacioli – in cui la matematica assurge a Philosophia prima e fondamento di tutto lo scibile – “abaco” assume un significato più ampio e complesso.

Ben più sfuggente e inedito è tuttavia il senso che tale parola ha per l’autore del cartiglio, che si firma VINCI.

Sappiamo ad esempio che Leonardo fu costruttore di macchine e automi, conoscitore dei testi arabi di aritmetica precursori dell’algoritmo (dal nome del matematico Abu Ja’fat Mohammed ibn Musa al-Khowarizmi).

Può la parola ABACO riferirsi nella mente del Pittore anche al concetto di computazione, prossimo a quello oggi assimilato al computer?

Il 13 Febbraio 1967 alcuni ricercatori americani fecero una incredibile scoperta nella libreria nazionale di Spagna: trovarono due lavori sconosciuti di Leonardo Da Vinci, noti come il “Codice di Madrid”, raffiguranti uno strano macchinario concepito per effettuare calcoli con il sistema decimale. Fino a pochi anni fa si pensava che i primi tentativi di costruire un macchinario che effettuasse calcoli in maniera automatizzata fossero quelli effettuati da Schickard prima e da Pascal poi. Nel 1968 il Dr. Roberto Guatelli confrontando i disegni trovati nel Codice di Madrid con altri presenti nel Codice Atlantico, riuscì a realizzare lo strumento equiparato a un calcolatore, ma che fu contestato per via dell’eccesso di frizione e giudicato “una ratio machine”.

Al dilatarsi e arricchirsi sotto diversi punti di vista (anche simbolicamente traslati in arte) del concetto di “ABACO” corrisponde una più ampia gamma di problemi per i quali appunto cercare la soluzione e su cui interrogarsi .

Infine, non è forse il cartiglio stesso una sorta di “matrice” in grado di generare frasi ?

(È da questa domanda che ha inizio l’ultima parte, datata 2010-2013, della decifrazione del cartiglio del ritratto di Luca Pacioli).

SINE

Nel contesto della frase ROGAS ABACUM SINE VINCI, è suscettibile di duplice interpretazione.

Nell’ora e qui del ritratto, SINE designa l’assenza del pittore dalla scena, poiché egli sta dipingendo ed è di fronte ai due soggetti ritratti. Il Pittore rivolge la frase verso il frate matematico che campeggia al centro.

Sulla linea del tempo, quel SINE può assumere una valenza diversa, volta alla posterità. E allora chi si porrà di fronte al quadro e leggerà la scritta infine decifrata svolgerà da solo – in assenza del pittore – la sua interrogazione o ricerca che illumini l’enigma del quadro.

 

VINCI

Il nome di chi ha scritto la frase sul cartiglio, sia quella visibile che ovviamente quella celata in essa dalla quale emerge.

Il fatto che non venga declinato è motivato non solo in quanto costante ricorrente anche nel cartiglio del ritratto di Ginevra Benci, ma in base ad elementi probanti che verranno prodotti nella seconda parte con la decifrazione delle 200 frasi, comportante decisiva conferma della soluzione qui data.

 

PICTUS 1495

Parola che fissa la datazione dell’opera, apposta alla fine. Ma che al tempo stesso consegna l’opera al futuro, proiettandola oltre la dimensione temporale in cui è inscritta.

SINTESI FINALE

1° FASE: In base alla decifrazione operata nella prima fase, il cartiglio comprende i seguenti dati:

  1. Il committente del quadro

  2. Il titolo nobiliare che identifica il committente

  3. Il luogo (comportante la presenza degli interessati sul posto)

  4. Il valore emblematico della data

  5. Un elemento molto significativo aggiunto che “fissa” la datazione e al tempo stesso veicola una storia

  6. Un dettaglio che riconferma appieno sia il luogo di cui al punto terzo) che la data di cui al punto quarto)

  7. La datazione dell’esecuzione del dipinto

2° FASE: Nella seconda fase viene enucleata una frase dal corpus delle lettere del cartiglio, la quale è in latino corretto, riferita inequivocabilmente al quadro e comprende la parola VINCI.

1° – Nella prima fase offro sinteticamente le risposte ai sette punti elencati, includendo puntuali osservazioni che giustifichino e comprovino nei particolari quanto decifrato, fornendo quindi la soluzione che si ottiene sviluppando la scritta IACO.BAR.VIGEN/NIS.P.1495 in forma lineare “in chiaro”.

2° – In seguito – ultimata la prima fase – offro una ulteriore prova finalizzata a supportare e confermare per altra via quanto scoperto: il reperimento nel corpus della scritta IACO.BAR.VIGEN/NIS.P.1495 di una frase rivelatrice ivi nascosta.

– Inoltre, per quanto concerne la seconda fase:

Formando una frase con le stesse lettere IACO.BAR.VIGEN/NIS.P.1495 del cartiglio, viene instaurata contestualmente una relazione significativa con la parallela decifrazione del cartiglio di Ginevra Benci.

Infatti il risultato della “decostruzione/ricomposizione” della scritta sul verso del ritratto di Ginevra di mano di Leonardo – analogamente integrata con la propria “ parola chiave” – perviene ad assumere funzione di termine di paragone e riprova di conformità metodologica del procedimento qui adottato, e così pure attesta della similarità delle rispettive soluzioni , offrendo validazione del risultato del cartiglio di Capodimonte.

La frase ottenuta in questa seconda fase riflette puntualmente ciò che compare nel dipinto di Capodimonte (relativamente al personaggio Pacioli “maestro d’abaco”, alla Summa e all’enigma che impronta il ritratto) e converge a supportare l’ipotesi che l’autore, quantomeno del cartiglio, sia Leonardo in quanto – come nel caso analogo del cartiglio sul verso di Ginevra Benci – vi compare il nome VINCI (leggibile quale “firma” criptata).

Caratteri VERIFICABILI E VERIFICATI delle due frasi decriptate

La frase ROGAS ABACUM SINE VINCI (P.1495) contenuta nel corpo delle lettere della scritta IACO.BAR.VIGEN/NIS+MUSCA P. 1495 sul cartiglio includente la “MUSCA” ivi dipinta, aveva le seguenti caratteristiche che risultavano convincenti :

a) – era in un latino corrente e corretto, senza forzature di sorta

b) – rispecchiava la scena dipinta ed era riferita all’azione (reale e al contempo simbolica) che il frate-matematico stava compiendo in quel “momento/contesto” dipinto

c) conteneva la parola ABACUM, assolutamente pertinente, ricorrente nei testi del Pacioli (particolarmente nella Summa), e tecnicamente precisa rispetto alla ricerca pratica e teorica del frate matematico, che era “maestro d’abaco”

d) – rifletteva una modalità espressiva “diretta”, immediata del pittore stesso, legata all’esperienza viva e a un rapporto personale in essere con il soggetto ritratto da un lato e con il dipinto che andava lavorando dall’altro (non è peraltro improprio rammentare l’uso vinciano del “tu”, ricorrente nei suoi scritti e utilizzato anche rivolto a se’ stesso)

e) – soprattutto, conteneva il nome VINCI (identicamente alla frase di analoga struttura, pure in seconda persona, decifrata con la medesima procedura metodologica dal cartiglio sul retro del Ritratto di Ginevra Benci)

Didascalie delle immagini
  • Fig. 1, Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, 1495. Olio su tavola, cm. 99×120, proprietà dello Stato Italiano, Napoli, Museo di Capodimonte
  • Fig.2, Particolare della Fig 1, Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, L’allievo, 1495 (ut supra)
  • Fig. 3, Raffaello, “Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro”, 1505/6 circa. Olio su tavola, cm. 69×52, Galleria degli Uffizi, Firenze, Inv. Pal.n. 195
  • Fig.4, Particolare della Fig. 1, Leonardo da Vinci?, “Ritratto di Fra’ Luca Pacioli”, Il cartiglio, 1495 (ut supra)
  • Fig. 5 Particolare (il cartiglio) di: Jacopo de Barbari, Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra. Olio su tavola, cm. 49 × 42, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera
Note al testo con i libri citati
  1. Guidubaldo, nato nel 1472, ereditò il Ducato di Urbino all’età di dieci anni, alla morte del padre Federico II, assistito dal conte Ottaviano degli Ubaldini fratellastro del padre. Seguendo il Baldi (Bernardino Baldi, Vite dei matematici ) e il Buoncompagni (Baldassarre Buoncompagni, Intorno alla vite inedite di tre matematici – Giovanni Danck di Sassonia, Giovanni de Lineriis e Fra Luca Pacioli di Borgo San Sepolcro) , il Pacioli fece parecchi soggiorni di studio e insegnamento in Perugia (indicativamente dal 1475 al 78 e nel 1487-88), ma non è segnalato presso la corte di Urbino prima del 1495 se non per un breve periodo nel 1493. Nel 1494 risulta in Venezia per la revisione delle prove di stampa della “Summa”.
  2. Cfr. M. Dalai Emiliani, Ritratto di Luca Pacioli e Guidubaldo da Montefeltro, in Leonardo e il leonardismo a Napoli e a Roma, Napoli 1983.
  3. Piero e Urbino. Piero e le corti rinascimentali. Catalogo della mostra, a cura di P. Dal Poggetto, Venezia, Marsilio 1992. Poiché all’epoca non esistevano ancora le tecniche di digitalizzazione delle immagini riflettografiche, che venivano visualizzate direttamente su monitor e quindi registrate su nastro magnetico (videocassette Betamax) e/o fotografate dal monitor, al fine di prendere visione della serie completa delle riflettografie e in particolare di quella del cartiglio, mi sono recata presso il Centro diagnostico per i beni culturali Editech di Firenze, che aveva la registrazione delle immagini riflettografiche eseguite per il libro citato. Cfr. anche il contributo di Martin Kemp in Jay A. Levenson (ed.), Circa 1492: Art in the Age of Exploration, Washington D.C., National Gallery of Art, 1991, pp. 244-246
  4. De Castris P.L., Dipinti dal XIII al XVI secolo. Le collezioni borboniche e postunitarie, Electa. Napoli, 1999, p.62
  5. Glori C., Enigma Leonardo, tipografia Val Bormida, 2010. Il libretto, stampato in un numero limitato di copie, è consultabile presso la Biblioteca Ambrosiana e l’Ente Raccolta Vinciana di Milano e presso la Biblioteca del Museo di Capodimonte di Napoli.
  6. Barca G., www.ritrattopacioli.it/jacobarvigennis2.pdf
  7. Leonardo da Vinci nel manoscritto H, conservato a Parigi, presso l’Istituto di Francia, nomina la città “Vigievine” (al foglio 1r, al foglio 38r, al foglio 94v)
  8. Al foglio 1r. parla di “serare a chiave uno incastro da Vigievine”. Al foglio 38r. la notazione “vigne di Vigievine a dì 20 marzo 1494 a la vernata si sotterano”, con uno schizzo che riproduce la disposizione delle viti Al foglio 65v. “A dì 2 di febbraro 1494 alla Sforzesca ritrassi scalini 25 di 2/3 di braccio l’uno larghi braccia 8” e seguono due disegni di una scala sulla quale scorre l’acqua. Al foglio 94 v. parla dei “Mulina a Vigievine” ed anche in molti altri fogli del manoscritto parla di mulini e dei canali che li alimentano. Nel codice Atlantico Leonardo disegna questi mulini e propone soluzioni per sfruttare al meglio la forza motrice dell’acqua
  9. De Castris P.L., op. cit., 1999, p.63
  10. Sono infatti state attribuite a Bramante il belvedere ottagonale che conclude la torre, le tre modanature della cella campanaria e del secondo sopralzo, nonché la merlatura ornamentale di quest’ultimo. Va precisato che il cupolino barocco della Torre non è originale, bensì dovuto ad un restauro successivo. Storia di Milano, Volume II, UTET, Torino, 1978, p. 1563).
  11. Corio B., Storia di Milano, Volume II, UTET, Torino, 1978, p. 1563
  12. dic. Ciocci e reperibile in www.decomputis.org/dc/articulos_doctrinales/ciocci15.pdf
  13. Cfr. R. Baldasso in Ciocci, www.decomputis.org/dc/articulos_doctrinales/ciocci15.pdf
  14. Nel documento citato, in una mirabile sintesi Ciocci racchiude la multiforme gamma di problemi e tematiche affrontata dal Pacioli nella sua vasta produzione matematica, poichè fu: “Il maestro d’abaco, quale emerge dal “Trattato d’abaco” scritto per gli allievi di Perugia (1478); il sostenitore instancabile dell’universalità delle matematiche e il promotore dell’incontro fra la matematica dotta e la matematica pratica; l’artefice di una enciclopedica “Summa” delle discipline matematiche medioevali e rinascimentali; il codificatore della registrazione contabile a partita doppia nel Tractatus XI della nona distinzione della “Summa”; il divulgatore di Euclide e cultore della geometria e della metafisica dei poliedri regolari, come appare nella “Divina proporzione”; il maestro di geometria di Leonardo; il teorico dell’architettura vitruviana, quale è nel “Trattato di architettura” pubblicato nell’edizione a stampa della “Divina proporzione” del 1509; l’editore degli “Elementi” di Euclide (1509); il giocatore e trattatista del “De ludo schachorum”; il compilatore di giochi matematici del “De viribus quantitatis”; l’ideatore dell’alfabeto costruito con riga e compasso e l’infaticabile collaboratore del suo tipografo, come emerge dalle caratteristiche editoriali della “Summa” e della “Divina proporzione” Il collante culturale che tiene insieme le molteplici e variegate attività di frate Luca, secondo Argante Ciocci, è “costituito dalla profonda convinzione dell’universale applicabilità delle matematiche.”
Bibliografia specifica
  • Per la decifrazione del cartiglio: Glori C., LEONARDO. DECIFRAZIONI E SCOPERTE, Tipolitografia Valbormida, Cengio, 2010, pp. 9-38 (presso: Biblioteca Ambrosiana, Milano; Ente Raccolta Vinciana, Milano; Biblioteca del Museo di Capodimonte, Napoli)
  • Per la proposta di attribuzione si veda l’accurato documento pdf .IACO.BAR.VIGEN/NIS P-1495 ENIGMA E “SECRETISSIMA SCIENTIA” di Barca G. www.ritrattopacioli.it/jacobarvigennis2.pdf
  • Per lo studio completo ed approfondito dell’opera di Luca Pacioli Si vedano i numerosi documenti posti in rete dal professor Argante Ciocci e la connessa ampia bibliografia comprendente le numerose pubblicazioni a sua firma sulla biografia e l’opera del frate matematico. In particolare vedasi : Ciocci A., www.decomputis.org/dc/articulos_doctrinales/cioco15.pdf
Riferimenti bibliografici minimi essenziali
  • Beltrami L., Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci in ordine cronologico, Milano, Treves, 1919
  • De Castris P., Dipinti dal XIII al XVI sec.. Le collezioni borboniche e postunitarie, Electa, Napoli 1999, pp.62-64
  • Leonardo, Dagli studi di proporzioni al Trattato della Pittura, catalogo della mostra [Milano 2007-2008] a cura di P.C.Marani, Milano 2007
  • Malaguzzi-Valeri, F., La corte di Lodovico il Moro, Hoepli ,1915
  • MaraniP.C., E.Villata, et al., Leonardo: una carriera di pittore, F.Motta, Milano,1999.
    Marinoni A., Leonardo da Vinci : letture vinciane I-XII (1960-1972). Firenze, Giunti-Barbèra, 1974
  • Ottino della Chiesa, L’opera completa di Leonardo pittore, Milano, Rizzoli, 1978.
  • Pedretti C., Leonardo da Vinci inedito – Tre saggi, Bemporad, Marzocco, Firenze, 1968
  • Rosheim, M.E. Leonardo’s Lost Robots, Berlin, Springer, 2006
  • Solmi Edmondo, Scritti vinciani – Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci e altri studi, La Nuova Italia Firenze, 1976
  • Vecce C., Leonardo da Vinci, Salerno Editrice, Roma 1998
  • Vecce C., Scritti di Leonardo da Vinci, in Letteratura Italiana Einaudi. Le opere, Volume I, a cura di Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1992
  • Venturi A., Leonardo e la sua scuola, Novara, De Agostini, 1942
  • Vianello V., Luca Paciolo nella storia della ragioneria con documenti inediti, Libreria Internazionale Trimarchi& prem.ta Tip.Avvenire G.Crupi, Messina 1869 ( libro di pubblico dominio disponibile in rete: Full text in digitale messo a disposizione da Google)
    Warburg A., Opere. Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, a cura di M. Ghelardi, Nino Aragno Editore, Torino, 2002
  • Warburg A., Per monstra ad sphaeram, Milano, Abscondita, 2009

copyright Carla Glori


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