Il percorso

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Questa parte del sito presenta la comparazione del paesaggio sullo sfondo della Gioconda con il paesaggio della Madonna dei fusi. Le sintesi grafiche di Sergio Frumento si snodano lungo un duplice percorso nei rispettivi paesaggi dipinti, che la ricerca identifica nel paesaggio di Bobbio.

Il punto di osservazione del paesaggio viene individuato per la Gioconda nella finestra o loggia posizionata nella facciata nord est del castello Malaspina Dal Verme, mentre, per la Madonna dei fusi, il punto di vista viene individuato sulla terrazza del santuario della Madonna del monte Penice.

La comparazione presenta un consistente aggiornamento del numero e della tipologia di “coordinate” atte ad identificare lo sfondo, che ammontano così a quindici per la Gioconda e dieci per la Madonna dei fusi

Clicca qui per vedere il percorso della Gioconda

Percorso_Gioconda

Clicca qui per vedere il percorso della Madonna dei fusi
Percorso_madonnaFusi

La duplice mappa svelata

Dal punto di vista approssimativamente individuato sulla facciata nord-est del castello Malaspina Dal Verme rivolta verso le montagne (in fascia alta, presumibilmente con veduta da una antica loggia o finestra), il paesaggio sullo sfondo della “Gioconda” si rivela una sorta di “fotografia artistica” della vallata della Trebbia.

Dalla terrazza del Santuario del Monte Penice, l’ampia panoramica tra cielo e rocce selvagge e acque, è trasfigurazione artistica della medesima vallata, in cui si riconoscono in primis il ponte Gobbo in basso, le catene azzurre dei monti, le spire serpentine della Trebbia…

***

Quindici coordinate dal punto di vista del castello Malaspina-Dal Verme per “La Gioconda”

Dieci coordinate dalla cima del monte Penice per la “Madonna dei fusi”

P.S. Nelle sintesi grafiche di Sergio Frumento le “coordinate” sono state ordinate secondo un percorso lineare che ne consente una esposizione schematica, mentre nella ricerca sul paesaggio sono state poste come elementi di realtà “storici/ architettonici/paesaggistici” costellati entro un sistema, ed inoltre, quali “coordinate perenni”, concepite entro una mappa ideale, ponendone in luce complessità e profondità simbolica.

IndiceCoodinate – La GiocondaCoordinate – La Madonna dei Fusi
  • Leonardo artista e cartografo : le “coordinate perenni” –
  • Gioconda e Madonna dei fusi: stesso sfondo, due universi –
  • Le ofioliti e la foresta pietrificata alle spalle della Gioconda –
  • Le tre biforcazioni della strada serpentina –
  • Percorso nel paesaggio attraverso le coordinate
    LE 15 COORDINATE DAL PUNTO DI VISTA DEL CASTELLO DI BOBBIO

    • LE 1O COORDINATE DAL PENICE NELLA MADONNA DEI FUSI
  • Una nota di disambiguazione sull’uso del termine “coordinate”-

Partendo dall’ingresso di nord est del castello,

alle spalle della Gioconda, e ricalcando

l’aereo disegno di Leonardo sullo sfondo

Dal basso, a sinistra di Bianca, verso Piacenza

sorvolare il percorso serpentino del fiume

e foreste pietrificate di ofioliti rosso-brune

viaggiando dentro la storia e fuori del tempo

per atterrare sulla destra, e quindi tornare

sulla via serpentina fino al punto di partenza

Percorso_Gioconda

Schermata 2015-01-26 alle 00.47.13

Inoltrandosi sulla strada a “S” che svolta

alla destra della Gioconda fuori le mura,

e seguendo i tornanti che salgono fino al santuario

sulla cima del Penice sbucare dal sentiero

con analoga forma ad “S” sulla radura

nell’aperto di acque, rocce selvagge e cielo…

Quindi in basso vedere Bobbio e il ponte Gobbo o Vecchio

alla destra della Madonna, ruotato a specchio –

Percorso_madonnaFusi

Schermata 2015-01-26 alle 00.50.40

Leonardo artista e cartografo: le 'coordinate perenni'*

Nella inquadratura e composizione dello sfondo il Pittore ha fuso magistralmente le sue conoscenze di cartografo con la dimensione artistica, portatrice di significati profondi e di valenze estetiche. La definizione di “coordinate perenni” ricorrente nella ricerca sta a sottolinearne la capacità intrinseca di “reggere” a fronte della consumazione e dei cambiamenti nel tempo, ed al mutare di altre importanti variabili del paesaggio, ponendo in evidenza pure il loro spessore storico documentato e la potenza della loro carica simbolica.

Paradossalmente la sapienza cartografica di Leonardo non si estrinseca solo nello scegliere e costellare elementi essenziali, ma anche per “sottrazione”. La cancellazione o l’occultamento dietro le spalle della “Gioconda” di aspetti costitutivi del paesaggio di sfondo, inclusi alcuni elementi inconfondibili (parti delle mura, il monastero, le chiese e varie costruzioni di pregio) ed il complesso degli insediamenti umani della città, ottiene il risultato di evidenziare al massimo le due “coordinate chiave” del ponte e della strada a serpentina e le restanti altre tredici (incluso l’arco in riflettografia) viste dal castello, conseguendo l’esito di rendere fisicamente riconoscibile anche al presente la “mappa” ricostruita artisticamente, e facendo convergere al massimo l’attenzione sui ‘punti cardinali’ del paesaggio fissati nel dipinto.

Analogamente, entro il paesaggio spoglio e selvaggio, la stessa coppia di “coordinate chiave”, ovvero il ponte e la stradina a “S” (che, pur a zig zag e ridotta a un sentiero, ne richiama l’identica traccia sinuosa), viene replicata nella “Madonna dei fusi”, congiuntamente agli altri otto “punti di riferimento” atti ad identificare il posto.

Nella ricerca il “sistema di coordinate” prende forma e viene letto nella totalità dell’opera d’arte. Quei precisati “quindici” più “dieci” elementi, prescelti a segnare i punti “cardinali” e il tracciato mentale più efficace per il riconoscimento del paesaggio, nel loro insieme compongono in ambo i quadri una “mappa simbolica e multidimensionale”, contribuendo in modo determinante a svelare l’intreccio – finora insospettato – che congiunge le due opere nel segno dell’enigma.

Lo stesso “ponte”, ruotato di 180 gradi, e la riproposizione della medesima “stradina serpentina”, sono i due elementi distintivi – altamente emblematici – che ricorrono nella “Gioconda” e nella “Madonna dei fusi”. La loro considerazione sotto l’aspetto simbolico rimanda a riflessioni profonde e complesse (estetiche, filosofiche, esoteriche…). Privilegiando l’approccio storico-biografico, ho cercato di dipanare il “nodo enigmatico” che li lega reciprocamente entro una affascinante trama, a partire dalla “istoria” di Bianca/la Gioconda. E lo sviluppo di quella personale ed esemplare “istoria” si proietta, salendo per la stradina a “S”, fino alla cima del Penice, entro una storia cosmica: la stessa che Leonardo, fin dall’inizio del suo soggiorno “milanese” (dalla Vergine delle rocce nelle due versioni note…) e oltre fino all’ultimo periodo francese ( con i suoi disegni del diluvio e l’ultima inquietante Pointing Lady di Windsor) ha continuato a narrarci segretamente, costellando le sue opere di segni criptici e al tempo stesso rivelatori.

(*nota) L’uso del termine “coordinate”, ricorrente nella ricerca, per un verso rientra nella categoria “uso figurato” (ove lo collocano dizionari della lingua italiana quali ad es. Treccani, Oli Devoto), e per l’altro si definisce in relazione al contesto artistico/paesaggistico in cui viene inscritto, laddove assume connotazioni specifiche, in quanto funzionale a rappresentare – seppure solo in senso figurato – concetti di relazione spaziale, posizione, localizzazione e orientamento entro un sistema di elementi reciprocamente correlati. Il termine “coordinate perenni” è invece stato coniato appositamente, al fine di esprimere in una sintesi efficace il significato complesso e profondo che le “coordinate” assumono allorchè vengono riferite al lavoro in arte di Leonardo. Si rinvia all’esaustiva nota di disambiguazione sull’uso del termine “coordinate” posta in appendice

Gioconda e Madonna dei fusi: stesso sfondo, due universi

Le risultanze della ricerca sul paesaggio, congiuntamente alla ricostruzione storica (fondata su citazioni bibliografiche originali di cronisti dell’epoca e di illustri storici), convergono univocamente ad identificare la modella del ritratto in Bianca Giovanna Sforza, primogenita di Ludovico il Moro,il quale, durante il primo soggiorno milanese di Leonardo, aveva espropriato, tramite avvelenamento e con la forza i Dal Verme, ed era in possesso del castello di Bobbio e delle terre circostanti (date in gran parte in dote a Bianca e al suo promesso sposo Galeazzo Sanseverino).

Gli elementi che compongono lo sfondo si fondono con la psiche e il destino di “Bianca/La Gioconda”, icona e donna viva in carne e ossa, a chiudere intorno a lei l’orizzonte in un cerchio di acque e rocce. La strada a “S” dietro le sue spalle, che scende lungo il tracciato serpentino delle mura del castello, per chi legga il quadro in chiave ermetica, svolta nell’ignoto. Per chi invece ne voglia cogliere il legame – qui svelato – colla “Madonna dei fusi”, essa si inerpica per tornanti stretti, sboccando nella stradina dalla medesima forma a “S” sulla cima di un monte, nell’ azzurro sconfinato , ove compare il medesimo ponte della Gioconda, testimone di pietra posto a rammemorare l’altro mondo giù in basso.

Pur diversamente, gli elementi che compongono il paesaggio (in parte gli stessi, ma in spazi aperti e altra luce), si fondono con la Madonna – donna/madre – in una alchimia di azzurri e rocce selvagge. La Madonna – come la Gioconda – volge le spalle all’emblematico ponte, che da lassù è visto dal lato opposto. La medesima stradina allora sbocca su due universi paralleli, col medesimo sfondo ruotato dalla parte opposta…

Nella “Madonna dei fusi”, la storia cosmica della “madre celeste” e del “figlio divino” viene filtrata dall’occhio umano e geniale dell’Artista, che – rileggendone il corso fatale – pone la “donna madre” al centro quale protagonista (rinvio al proposito al capitolo “Madre sacra su sfondo di realtà” nei miei due libri citati).

Nella “Gioconda” viene invece in primo piano la biografia e la “istoria” della modella, identificata in Bianca Giovanna Sforza, e allora la sfaccettata “mappa” a più dimensioni del ritratto consente di enucleare linee sottese di una storia personale e dinastica (entro un disegno unitario che congiunge la donna agli elementi caratterizzanti il paesaggio bobbiese, al contesto storico connesso alla dama e alla famiglia sforzesca, al castello Malaspina Dal Verme ove si ambienta la seduta di posa…).

La storia personale della donna racchiude un enigma, e le diramazioni della strada serpentina, sul punto della svolta aprono a virtuali soluzioni, connesse ai luoghi e ai personaggi legati alla sua vita. È come se Leonardo, oltre a una coordinata essenziale e gravida di valore simbolico volesse condurci ad un punto o soglia – il punto di svolta della stradina verso un luogo non visibile – oltre il quale potrebbe dipanarsi il “filo d’arianna” di una storia: la “istoria” di Bianca Sforza, la storia che forse ha segnato il suo destino

Scendendo a ridosso delle mura lungo la strada a “S” dietro le spalle di Bianca e giunti in fondo, possiamo ipotizzare la prosecuzione del suo percorso lungo tre direzioni: verso il monte Penice; verso la Val Tidone; verso la direttrice Voghera-Milano.

Leonardo ci lascia una traccia interpretativa potente che privilegia l’itinerario verso il Penice (restando salvi gli altri due), e lo fa replicando nella “Madonna dei fusi” – unitamente all’altra coordinata del ponte Gobbo riflessa “a specchio” – la stessa forma a “S” della strada della “Gioconda”, come ne fosse l’ideale prosecuzione. Pur a zig zag e ridotta a un sentiero, la possiamo riconoscere, dipinta là dove ancora oggi sbocca sulla cima del Penice.

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Le tre biforcazioni della strada serpentina della Gioconda
  1. Il primo itinerario imbocca la salita che conduce al monte Penice

Quella stradina sinuosa, simbolicamente affine al serpente sullo stemma sforzesco, svolta in prosecuzione ideale verso la via in salita che conduce al monte Penice, sul quale sorge il santuario della Madonna, che domina la vallata e dal quale si scorge il ponte Vecchio o Gobbo, posizionato come nel dipinto de La Madonna dei fusi. Era forse l’itinerario in ascesa fin sulla cima del Penice, non improntato dalla storia, ma di natura spirituale quello che, entro lo sfondo dipinto/reale, si imboccava al punto estremo della serpentina discendente a ridosso delle mura del castello? Questa ipotesi affascinante e che apre a inedite possibilità interpretative – e che pure non esclude le altre due – è al centro di questo libretto.

  1. Il secondo percorso conduce verso la val Tidone.

La seconda ipotizzabile traiettoria della stradina sconfina dopo un certo tratto con la val Tidone, l’area tradizionalmente dominata dai Dal Verme, che tuttavia all’epoca del ritratto (dopo l’avvelenamento di Pietro ad opera del Moro) era diventato possesso del futuro sposo e vedovo di Bianca: Galeazzo Sanseverino. Può avere un senso preciso tale direttrice geografica? Può incontrarsi lo scenario di quel viaggio con la storia personale di Bianca Sforza e con quella della dinastia di cui era erede? Un saggio della tragica saga segnata dall’odio tra i Dal Verme e gli Sforza è già stato dato nei precedenti libri nella parte relativa alla ricostruzione storica incentrata sul castello Malaspina-Dal Verme. Resta ancora in ombra la figura di Galeazzo – signore subentrato nella Val Tidone – il comandante dell’Armata ducale, che, a detta di illustri cronisti e storici, fu personaggio non trasparente per quanto concerne i suoi rapporti con il Moro e il cui nome compare associato in più di un’occasione a sospetti di veleni (come documentato con citazioni puntuali).

  1. Il terzo percorso conduce a Voghera e quindi a Milano.

È questo l’itinerario che fa capo alle due prestigiose Corti. La prima è la Corte di Voghera, che era di Bianca e prima ancora il vanto dei Dal Verme. Se è questo il tracciato su cui si innesta la strada serpentina, che sbocca dietro le spalle di Bianca, il collegamento con la Corte dei Dal Verme che ne emerge è diretto e immediato. Proseguendo sulla stessa via, la seconda destinazione è la Corte di Milano, ove intrighi e oscure trame (certo non solo legati alle vicende dei Dal Verme) non mancavano e incombevano giusto in quegli anni alle spalle del Moro. Di tutte le mete o punti di partenza connessi alla via serpentina che sbocca alle spalle di Bianca Sforza, la Corte milanese è il punto di arrivo/partenza più distante, ma non per questo forse il meno probabile, considerato che Leonardo ben ne conosceva i personaggi e gli intrecci.

Le ofioliti di Bobbio e la foresta pietrificata alle spalle della Gioconda

Dietro le spalle della Gioconda si stende una fitta “foresta pietrificata”, la cui origine – inabissata fin nelle profondità oceaniche – riemerge in luce da anfratti del tempo, tra relitti “fossili” di immani catastrofi e memorie di una perduta Atlantide.

Indubbiamente le rocce alle spalle della modella sono ofioliti: il Pittore le dissemina, seguendo il tracciato reale delle ofioliti bobbiesi e creando isole immaginarie in cui le dispone ad arte (come ad esempio, lungo la curva serpentina della strada alla destra della modella).

La comparazione con le fotografie per vicino della Parcellara (per i valori cromatici rosso- bruni, le peculiarità formali e strutturali, l’aspetto materico visibile) sta a provare la natura ofiolitica delle rocce dipinte sullo sfondo del ritratto (segnatamente nei particolari “per vicino” dipinti sulla strada a “S”), e la loro straordinaria somiglianza con la caratteristica Pietra piacentina che, con la sua presenza inconfondibile, domina Bobbio.

Le ofioliti sono materiali vulcanici (ricchi di ferro e magnesio) che, uscendo da discontinuità allungate, formano colate magmatiche (in generale basalti di colore scuro) sul fondo degli oceani, formando nuova crosta oceanica allargando gli oceani stessi ed allontanando tra di loro i pezzi di un continente in mezzo al quale si era creata una discontinuità.

Si chiamano anche serpentini o serpentiniti, dato il loro aspetto che le fa assomigliare alla pelle dei serpenti.

Il paesaggio evocatore di primordiali nature pietrificate che rinchiude a cerchio l’orizzonte alle spalle della Gioconda/Bianca Sforza, è – in chiave simbolica – anche la proiezione di antiche paure inconsce e di oscuri presagi che, entro la sottile traccia d’ombra delle colonne laterali, incombono sulla personale “istoria” della donna ritratta e sulla storia della sua casata al tramonto.

Ricostruzione storica e intreccio geografico dei confini

Il “filo logico-geografico” si intreccia pure al percorso di ricostruzione storica operato nella mia ricerca, poiché tocca – oltre all’arco temporale del primo soggiorno milanese di Leonardo – anche il confine della giurisdizione della Camera Ducale dopo l’espropriazione dei Dal Verme e la giurisdizione di Galeazzo Sanseverino, che ebbe in feudo quelle terre con duplice investitura (dal reggente ducale Ludovico il Moro nel 1489, all’atto degli sponsali con Bianca Giovanna, e dal vescovo di Bobbio allora in carica Luchino de Trottis che gli ratificò il possesso dei possessi vermeschi), come risulta da atti citati nelle precedenti pubblicazioni.

Il filo logico-geografico dei confini montani

Nel periodo 1482-99 in cui Leonardo era a Milano, alla corte di Ludovico il Moro, il Ducato di Parma e Piacenza non esisteva ancora (esso è stato creato in seguito, dalla fusione dei territori di Parma e Piacenza tra il 1525-1545).

Il duplice prospetto grafico relativo ai due quadri presentato consente di rintracciare il “filo logico-geografico” che Leonardo ha seguito nel rappresentare lo scenario naturale caratterizzato da emergenze ofiolitiche alle spalle della Gioconda.

Tale “filo logico-geografico” si accentra in particolare sul confine con Piacenza e abbraccia quello con la Val Tidone, e costituisce un criterio metodologico importante ai fini della localizzazione e identificazione di alcuni rilievi rocciosi tipici del complesso panorama bobbiese sullo sfondo del ritratto. La composizione rocciosa posta in opera da Leonardo corrisponde in massima parte, seppure con un certo grado di approssimazione, alla reale posizione geografica dei rilievi rocciosi ofiolitici nel territorio bobbiese, lasciando tuttavia spazio alla creativa trasfigurazione in arte che impronta il paesaggio.

I rilievi montuosi del Bobbiese reali e dipinti sullo sfondo

A SINISTRA DELLA GIOCONDA

  • LA PARCELLARA SORMONTATA DALLE CIME “A GUGLIA” LEONARDIANE:

    La Pietra Parcellara è visibile dalla finestra del castello individuata quale “punto di vista del Pittore”, e la sua posizione nella veduta reale corrisponde a quella della formazione rocciosa dipinta in alto alla destra della modella.

    Lo studio sul dipinto e sulla riflettografia ha evidenziato che trattasi di immagine cumulativa costituita dalla massa più scura della Parcellara alla base, superiormente sovrastata da alcune guglie, analoghe a quelle che compaiono replicate nelle formazioni rocciose di sfondo di altri quadri di Leonardo sull’intero arco della sua produzione pittorica.

  • LE TRE SORELLE E LE GUGLIE SOVRASTANTI LA PARCELLARA: Il monte delle Tre Sorelle, che è incluso nella serie di alture comprese tra il Trebbia e il Perino, si trova sul confine tra il territorio storicamente Piacentino e quello Bobiense. Il monte ha tre punte, che l’immaginazione del Pittore ha presumibilmente trasmutato nelle guglie sovrapposte alla sagoma della Parcellara), anche se la replicazione di tali forme nei suoi quadri ne fa in primis una sorta di “costante d’autore”. L’“ibridazione formale” operata ha valenza artistica e al tempo stesso è portatrice di “informazione” riguardo la duplice funzione dei due rilievi: nel caso delle Tre Sorelle, di delimitazione del confine con Piacenza, mentre nel caso della Parcellara – già piacentina – di oltrepassamento del confine.

    Nota Bene: la Parcellara, delineata nello sfondo a sinistra della modella, accanto ha la Pietra Perduca (di natura ofiolitica e portatrice di peculiarità pressoché uniche, che la avvolgono di un’aura mitica), non dipinta sullo sfondo in quanto decentrata (al pari della singolare Pietra Marcia)

Natura ofiolitica / confine / valenza simbolica

IL PARTICOLARE DELLA PARCELLARA PROIETTATO SULLA DESTRA

Sulla zona all’incirca corrispondente a Barberino nel quadro si vede proiettata la singolare forma del tutto simile a un particolare per vicino della Parcellara, e la proiezione sta ad assimilare entrambi i rilievi sia per la stessa natura ofiolitica che per la relazione che li accomunava a Piacenza (essendo il Barberino a delimitazione del confine e la Parcellara pietra posta oltre confine.

Ofioliti e confini tra Bobbiese / Val Tidone / Piacentino

ALLA DESTRA DELLA GIOCONDA

Dalla parte destra è raffigurata una vasta zona rocciosa, le cui particolarità riconducono alla natura ofiolitica dei rilievi presenti nel Bobbiese.

Il confine della giurisdizione della Val Tidone era rappresentato dal Penice, (non visibile, ma qui citato poiché la sua cima è il punto di vista “opposto” della “Madonna dei fusi”), e dal nodo idrografico di Pietra Corva. L’area comprendente la Pietra Corva corrisponde alla parte di sfondo roccioso dipinta nella fascia più alta, a destra della Gioconda.

In collocazione strategica, a poca distanza da Pietra Corva e di Pan Perduto, il Groppo, di natura ofiolitica (detto in periodo longobardo Petra Pedana o Pedana) rientrava nel territorio bobiense anche se ai suoi piedi scorreva la strada che separava lo stesso territorio dal piacentino. Qui sorse settemila anni fa un insediamento neolitico.

Rientrava pure nel territorio di Bobbio il vicino Monte Pradegna di natura ofiolitica, ai cui piedi è identificato il lago storicamente documentato di Lagobisione, che appena si intravvede in alto alla destra della Gioconda, a ridosso di un versante roccioso.

Nelle vicinanze – entro la vasta area dei rilievi ofiolitici, che Leonardo raffigura alla stregua di una fitta “foresta pietrificata”- si trova il poderoso accumulo di massi ofiolitici, di colore molto scuro, detti appunto Sassi Neri.

I rilievi ofiolitici del paesaggio Bobbiese reale

I monti nel paesaggio reale si susseguono con approssimazione, scendendo da nord ovest verso la grande ansa del fiume Trebbia, all’ incirca di fronte a Piancasale (ovvero l’area simil-lacustre a destra della Gioconda), nel seguente ordine:

Pietra Corva – Pan Perduto – Sassi Neri – Il Groppo – Pietra di Falco – Pradegna – Frammenti ofiolitici (scendendo lungo la “Spanna” verso la Trebbia) – il Barberino

I dettagli della Parcellara raffigurati simbolicamente in vari punti del quadro

Foto di particolare della Parcellara e ofioliti su sfondo e strada a “S”

Foto di particolare della Parcellara e ofioliti, prof.ssa Luisa Follini

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Particolare della Parcellare dipinto sulla strada a “S”

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Particolare ingrandito della foto della Prof.ssa Follini per la comparazione con la stradina

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Comparazione foto di dettaglio della Parcellara riprodotto nel dipinto (courtesy E. Pasquali)

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La foto originale usata per la comparazione è di Emanuele Pasquali

Leonardo e il diluvio: la finestra tettonica di Bobbio

Il territorio bobbiese e i suoi dintorni corrispondono appieno agli interessi specificamente scientifici di Leonardo sul tema del diluvio (da lui trattato in alcuni testi sparsi fra i codici e in una serie di disegni, sulla triplice direttrice di ricerca fra ambito scientifico, letterario e pittorico).

Il Codice Hammer ex Leicester, ove cita “le montagne di Parma e Piacenza, è il più importante sotto il profilo scientifico. Altri significativi passi sul diluvio ricorrono anche nel Codice Atlantico (in tre fogli dedicati al tema del diluvio); nel Codice G dell’Institut de France, ove è presente una breve descrizione del diluvio; nel Codice di Windsor ove il tema del diluvio è affrontato in una serie di disegni e in una coppia di testi, originariamente da includere nel Libro di pittura

In numerose pagine del Codice Hammer ex Leicester (scritto prevalentemente fra il 1506 e il 1508), Leonardo confuta la teoria secondo la quale i residui fossilizzati conservati in alcune zone del Centro e del Nord Italia sarebbero stati trasportati durante il diluvio. Un evento singolo di portata catastrofica non avrebbe prodotto la serie di strati, ascrivibili ad epoche diverse, che è invece osservabile nei luoghi interessati dal fenomeno. L’esistenza della “finestra tettonica di Bobbioai fini della formulazione scientifica di questa teoria può considerarsi essenziale, in quanto permette di evidenziare l’anomala posizione di rocce antiche al di sopra di rocce più recenti, in strati ascrivibili ad epoche diverse. In Bobbio, infatti, il risultato dell’azione erosiva del Trebbia è stato quello di “far vedere” che sotto rocce più antiche (le ofioliti e l’ argilla a palombini) non c’erano rocce ancora più antiche, ma rocce più recenti.

Il Trebbia ha dunque aperto una “finestra” che permette di vedere ciò che sta sotto e che presenta “l’incredibile” situazione di una roccia più giovane sotto una più vecchia. I geologi hanno chiamato il risultato dell’azione del Trebbia “finestra” di Bobbio.

Al foglio 9 verso inoltre Leonardo ricorda un episodio del passato (prima del 1494, quando ancora lavorava alla statua equestre) e scrive testualmente “Vedesi nelle montagnie di Parma e Piacenzia le multitudine de’ nichi e coralli intarlati, ancora appiccati alli sassi; de’ quali, quand’io facevo il gran cavallo di Milano, me ne fu portato un gran sacco nella mia fabbrica da certi villani, che in tal loco furon trovati; fra li quali ve n’era assai delli conservati nella prima bontà”. L’utilizzo del verbo “vedere” (“Vedesi”, mentre per gli altri luoghi ivi citati usa sempre “Truovasi”) consente di ipotizzare che egli nei dintorni pur a largo raggio della Val d’Arda e della Val Chero – successivamente al fatto ricordato – abbia visto di persona tali “nichi e coralli intarlati, ancora appiccati alli sassi” (il Museo Geologico Cortesi di Castell’Arquato espone straordinarie raccolte di fossili, soprattutto per quello che riguarda la malacologia).

Percorso nel paesaggio attraverso le coordinate

La ricerca che localizza lo sfondo de La Gioconda in Bobbioiniziata nel 2000, preannunciata con un’ anteprima ridotta nel 2010, compiutamente pubblicata in due volumi nella doppia versione integrale 2011 e 2012, e qui rivisitata e aggiornata con l’aggiunta di nuove coordinate e l’approfondimento del legame con l’altra grande opera, “La Madonna dei fusi” – individua complessivamente:

  1. a) quindici “coordinate” dal punto di vista del castello Malaspina-Dal Verme
  2. b) dieci coordinate dal differente “punto di vista” – assunto come “di controllo” – locato sulla terrazza del Santuario del monte Penice, atte a confermare la localizzazione data dello sfondo in Bobbio.

Le “coordinate” nella ricerca si costituiscono a “sistema”, inteso come costellazione spaziale di punti coincidenti sia con elementi del paesaggio reale sia con i corrispondenti elementi del dipinto egualmente posizionati. Tali elementi sono empiricamente riconoscibili in loco e documentati sotto l’aspetto paesaggistico/architettonico/ storico/geografico e, in gran parte, anche archivistico.

Il complesso della documentazione e delle evidenze addotte circa lo sfondo del paesaggio nei due libri pubblicati (di cui è offerta una sintesi nel sito www.carlaglori.com, Gioconda, “La ricerca”) è tale da costituire un corpo indiziario coerente, organico e unitario, che permette di riconoscere nella città di Bobbio del XV secolo lo sfondo del ritratto, inquadrato dal punto di vista della facciata nord-est del Castello Malaspina-Dal Verme.

La presa visione di alcuni modelli 3D del territorio, che si incentrano sul castello e il ponte di Bobbio, ha consentito di concludere che l’angolazione di nord-est privilegiata dal Pittore risulta – tra le altre possibili – la migliore per inquadrare tutti quegli essenziali “punti di riferimento” paesaggistici e simbolici che, nello sfondo della Gioconda, consentono il riconoscimento del luogo, nella fattispecie cogliendo in un colpo d’occhio la Pietra Parcellara a nord e il ponte Gobbo con la sponda della Spessa e il fiume a est. La panoramica ha così spaziato a largo raggio e fino in lontananza, abbracciando l’intero paesaggio, dalla strada serpentina lungo le mura a ovest, ai monti della Val Tidone e a Lagobisione a nord-ovest, alla grande ansa della Trebbia a nord, alle acque di Piancasale in linea d’aria con la Parcellara…

Al fine di ottenere quella visione comprensiva dello scenario naturale essenziale per l’opera d’arte da lui concepita, il Pittore – oltre a scegliere scientemente il “punto di vista” ottimale – ha operato una “composizione” del paesaggio naturale e di elementi architettonici presenti e visibili, tramite modici spostamenti la cui ricostruzione è empiricamente riconoscibile e logicamente giustificata (a partire – per citare un caso esemplare – dallo spostamento del ponte Gobbo un po’ più dietro rispetto alle spalle della modella, inderogabilmente necessitato per realizzare la raffigurazione per intero del ponte in questione, il quale diversamente sarebbe risultato monco in un angolo). A tale proposito, ai fini della ricostruzione dello spostamento del ponte sullo sfondo, è stata provvidenziale la scoperta di un arco in riflettografia, che nell’underdrawing si rivela disegnato proprio dove si vede il ponte Gobbo dal “punto di vista” individuato sulla facciata (evidentemente un abbozzo progettuale, che il Pittore ha utilizzato per operare in seguito lo spostamento all’indietro del ponte nel dipinto, coprendolo poi con il colore).

L’esposizione dei due insiemi di “coordinate”, qui resa ai fini di una presentazione in chiave riassuntiva e il più possibile “economica”, privilegia una organizzazione sequenziale, che ordina in un percorso lineare gli elementi identificativi del paesaggio rispettivamente individuati nei due quadri in esame. Le sintesi grafiche, predisposte con la collaborazione del dottor Sergio Frumento, visualizzano il duplice percorso conformemente a tale intento.

La Gioconda • le 15 coordinate dal punto di vista del castello di Bobbio

In sintesi si riporta l’elenco delle coordinate individuate dal “punto di vista” del Castello Malaspina-Dal Verme di Bobbio, approssimativamente individuato in una finestra al piano alto posta sulla facciata nord-est:

  1. Ingresso con ponte levatoio e torre di guardia al centro della facciata nord est: l’ingresso è posto quale punto di partenza o sbocco della stradina dietro le spalle della modella, e la sua esistenza è verificabile dai resti architettonici in loco
  2. Scorcio del tetto del torrino tondo posto ad est, verso la Trebbia: tale torrino è stato un po’ più spostato al centro per raffigurarne un dettaglio, inserendo nell’angolo in basso a sinistra della donna uno scorcio del tetto, forse in quanto ritenuto storicamente importante (stante l’esistenza di una segreta sotterranea alla sua base che si apriva sul famoso “pozzo dei coltelli”)
  3. La coordinata segreta denominata “coordinata aurea: è l’arco del ponte scoperto nel 2012 in riflettografia e nascosto dal Pittore con uno strato di colore, simulando un muretto di finitura. La posizione dell’arco (evidente abbozzo preparatorio del Pittore ai fini della rappresentazione del ponte entro lo sfondo) è essenziale e rivelatrice, in quanto coincide con la posizione reale del ponte Gobbo visto dalla finestra del castello (individuata come approssimativa location per la seduta di posa). La denominazione “coordinata aurea” è motivata dalla sua importanza al fine della ricostruzione del processo progettuale-creativo adottato dal Pittore in ordine alla presentazione del ponte Gobbo nel paesaggio dipinto, e al fine della messa a fuoco della duplice prospettiva con la quale il ponte viene reso visibile dai due punti di vista del castello (nella Gioconda) e del monte Penice (nella Madonna dei fusi)
  4. Macerie da esondazione: i crolli del ponte Gobbo erano numerosi e frequenti (come attestano documenti e testimonianze storiche), ma con alta probabilità trattasi delle pietre dell’ospedale S.Lazzaro travolto dall’esondazione, le cui rovine furono rimosse soltanto nel 1546 per costruire il Monastero di santa Chiara (della distruzione dell’ospedale fa prova un inventario notarile dei beni del 1472 e il dato storico dell’uso delle pietre dello stesso per la costruzione del monastero)
  5. Il Ponte Vecchio detto Gobbo, a lato della Gioconda che volge le spalle al paesaggio: il ponte di Bobbio nella realtà risulta identicamente collocato in basso e alla sinistra (ovvero alla destra di chi guarda il quadro) rispetto a una modella che volga le spalle al paesaggio da una finestra al piano alto del castello Malaspina-Dal Verme. Riguardo al ponte, si rinvia alla documentata ricerca pubblicata, che ne ricostruisce l’evoluzione strutturale nel tempo a partire dagli originali cinque archi irregolari più l’archetto basso sotto la rampa fino al suo assetto attuale, con il supporto di una ricca bibliografia e di documenti d’archivio. Per le modalità attuate dal Pittore in ordine alla determinazione della posizione e disposizione del ponte nel dipinto, si rinvia anche alla scoperta dell’arco in riflettografia di cui al punto 3), in quanto variabile significativa a tal fine
  6. Le macerie sotto l’arco grande della Spessa: il ponte verso la fine del XV secolo risultava fortemente danneggiato e le richieste di ripararlo non vennero soddisfatte fino al 1509 (come attesta un documento d’archivio). L’analisi del ponte della Gioconda rivela non solo analogie strutturali palesi con l’originario ponte Gobbo, ma pure che – al pari del ponte di Bobbio in quel periodo – era parzialmente rovinato (nel quadro, verso “la Spessa” si può osservare addirittura “mancante nella struttura”), ed in particolare mette in luce l’ammasso di macerie sotto l’arco grande, che si intravvede dietro una sporgenza rocciosa dai contorni confusi (quest’ultima meglio identificata dal punto di vista della Madonna dei fusi). L’ingombro in questione, evidente nel dipinto, è interpretabile col dato storico dei frequenti crolli di quell’arco, poggiato sul versante opposto alla città detto la Spessa
  7. La curva del fiume Trebbia: la forma della serpentina sul letto della Trebbia nella zona del ponte e in direzione verso Piacenza coincide con lo snodo sinuoso dipinto da quella parte in prossimità del ponte
  8. Il versante roccioso della Spessa: la sponda rocciosa opposta alla città ha caratteristiche analoghe al corrispondente versante dipinto, e tale aspetto riveste significativa importanza in relazione alla struttura sia del ponte dipinto che del ponte Gobbo. E’ evidente che in entrambi i ponti l’arco posto su quella estremità poggia in posizione sopraelevata direttamente sulla roccia. Seppure nella Gioconda quell’arco appare crollato (una attenta analisi lo rivela financo “mancante” proprio in prossimità della parete rocciosa), la sua sensibile pendenza dall’alto verso il basso è rivelatrice della particolarità in questione (conformemente al ponte Gobbo, che all’epoca da un estremo poggiava sulla Spessa e dall’altro, dalla parte della città, scendeva direttamente sull’argine tramite una rampa, che nel dipinto è coperta). Questa peculiare struttura del ponte Gobbo è documentata da alcune raffigurazioni a noi pervenute datate intono al XVI-XVII secolo e in precedenza già pubblicate.
  9. Acque termali di Piancasale: Piancasale all’epoca era molto ricca di acque termali (fino all’epoca fascista ancora presenti – seppure in misura molto più ridotta – nella stessa zona, in località Sant’Ambrogio). All’abbondanza di acque termali (dato storicamente comprovato), va rapportata la formazione simil lacustre alla sinistra della modella (posta in linea d’aria sotto la Parcellara e in direzione Piacenza): infatti sulla sponda della Spessa, opposta alla città, oltre a varie saline, di cui la più famosa era quella di Piancasale, vi erano abbondanti acque termali (usate dai monaci di san Colombano per cure, ma che alla fine del XV secolo erano considerate diaboliche a causa della loro componente sulfurea)
  10. La Pietra Parcellara in direzione Piacenza: la formazione ofiolitica della Pietra Parcellara ricorre in coincidenza dell’ammasso roccioso posto alla sinistra della Gioconda in direzione Piacenza. Dal castello la si vede posizionata come nel dipinto. Inoltre l’analisi riflettografica ha rivelato che la massa più scura, delineata alla base della formazione rocciosa in questione (su cui Leonardo ha aggiunto le tipiche rocce gugliate ricorrenti nella sua produzione pittorica), ha alta compatibilità con la forma reale egualmente posizionata. Pertinente si configura l’ipotesi che le guglie sovra-apposte al profilo della Parcellara – oltre che costante ricorrente nelle montagne “gugliate” leonardesche – siano ispirate dalla triplice punta del monte Tre Sorelle, posto sul confine piacentino e dalla medesima parte.
  11. Particolare per vicino della Parcellara sul confine di Piacenza: in zona coincidente con l’Orrido di Barberino, a rimarcare il confine con Piacenza, è stato dipinto un singolarissimo e suggestivo “particolare per vicino” della Pietra Parcellare (documentato da foto pubblicata).
  12. Le montagne (calanchi e soprattutto ofioliti) e la “finestra tettonica di Bobbio” presentano caratteristiche geologiche e morfologiche corrispondenti agli interessi e agli studi di Leonardo (come risulta dai suoi scritti e dal Codice Leicester). In lontananza, alla destra della modella, si distinguono svariati gruppi montuosi e rocciosi (localizzati e identificati in Val Tidone). Sull’argomento si rinvia al capitolo “Le ofioliti e la foresta pietrificata alle spalle della Gioconda”, ove vengono identificati alcuni rilievi dipinti sullo sfondo
  13. Lachum Baxigionum (Lagobisione): tale lago è raffigurato tramite una striscia azzurra appena visibile a destra della modella (a sinistra per chi guarda), in posizione specularmente opposta (quasi simmetrica) alla formazione acquea termale locata in Piancasale; la sua esistenza è attestata in archivio nel 1380. Attualmente è ridotto a un avallamento sotto il monte Pradegna, che in caso di piogge si riempie formando una distesa acquea sottile, che simula l’apparenza dell’antico lago.
  14. Ansa grande della Trebbia verso Piancasale: il fiume, un tempo ricchissimo di acque, in tale ansa ancora oggi presente e che era segnata anche sulle antiche carte, formava lo slargo che si vede alla destra della modella (a sinistra per chi guarda). Tale slargo, osservato dal “punto di vista del castello”, appariva come una formazione lacustre (attualmente si può vedere nello stesso punto la grande ansa modellata da curva stradale, ormai povera di acque e spesso in gran parte in secca)
  15. Strada serpentina a ridosso delle mura del castello, alla destra della Gioconda: la sua forma a “S” si snoda a partire dal ponte levatoio di nord est alle spalle della modella e termina con la curva che svolta e risale verso la via per il monte Penice (“strada per Milano via Penice”, come definita in ricostruzioni storiche che ho pubblicato nel 2011-2012 della pianta della città, fatte dallo storico locale Mons. Tosi). A richiamare la natura ofiolitica delle rocce sullo sfondo, sul bordo della stradina, sono state dipinte strutture rocciose che coincidono in modo inconfondibile con le medesime formazioni ofiolitiche della Pietra Parcellara sotto l’aspetto materico, formale e cromatico. La stessa forma serpentina della strada ricorre a sinistra sul letto del fiume Trebbia, a conferma del ripetersi di similitudini formali nel paesaggio, che il Pittore coglie e sublima artisticamente (ad esempio pure nei drappeggi delle maniche). La replicazione della forma sinuosa della strada della Gioconda è visibile nel sentiero che si intravvede in alto a destra nella “Madonna dei fusi”, e tale particolarità consente di instaurare non solo una relazione formale, tra i due quadri, ma anche una trama di corrispondenze simboliche profonde ed enigmatiche

La Madonna dei Fusi • le 10 coordinate dal punto di vista del Penice

Alle quindici coordinate individuate sullo sfondo della Gioconda dal punto di vista del castello e qui assunte nell’analisi, si aggiungono le dieci coordinate individuate dallo studio de la Madonna dei fusi versione Lansdowne, messe a fuoco dal punto di osservazione della terrazza del santuario della Madonna del Penice, sulla cima del monte. Anche queste, ai fini di una schematica esposizione, sono state ordinate lungo un percorso lineare attraverso il paesaggio.

  1. La stradina con forma a “S” corrispondente a quella della Gioconda, che compare in alto a destra, in posizione analoga allo sbocco sul Penice della strada attuale che sale su da Bobbio: il suo sbocco è nello spazio aperto de La Madonna dei fusi. Si assomiglia a un sentiero, ma la forte analogia formale richiama alla mente la strada alla destra della Gioconda, al cui estremo inferiore anche nel XV secolo si collocava la svolta che saliva verso il monte Penice (l’esistenza della svolta è comprovata da comparazione della mappa attuale con quelle dell’epoca). La stradina o sentiero è tracciata in posizione corrispondente al punto di arrivo sul Penice dell’attuale strada stretta e piena di curve e tornanti, che sbocca in una radura locata dalla stessa parte in cui si trova nel dipinto. Affascinante è il gioco di rovesciamenti a 180 gradi delle due strade a “S”, che accompagna analoga rotazione dei due ponti, proiettando su “coordinate di realtà” vertiginose implicazioni simboliche.
  2. La visione dal Penice delle montagne azzurrate, trasfigurate nella forma “a guglia” variamente ricorrente in Leonardo: anche qui, come in altre importanti opere, la sovrapposizione “cumulativa” di cime gugliate alle montagne è caratteristica costante del Pittore, che le trasfigura con la tipica colorazione azzurrata (a conferma è stata proposta una scheda con particolari analoghi tratti dai dipinti di Leonardo sull’arco della sua intera produzione pittorica). Va segnalato che, fino al periodo fascista, in cui si realizzò l’imboschimento del Penice, i suoi versanti erano rimasti spogli e brulli, così come compare nel dipinto
  3. L’analoga conformazione rocciosa del versante opposto alla città che costeggia la Trebbia: al proposito si rinvia al punto 8), relativo alla medesima coordinata considerata nella “Gioconda”; la similarità riscontrata nei due dipinti con tale versante del paesaggio bobbiese è confermata anche dalla documentazione fotografica e da mappe, che comprovano compatibilità delle caratteristiche altimetriche e morfologiche del versante roccioso opposto alla città con quello dipinto
  4. Il percorso accentuatamente sinuoso della Trebbia (nel quale si individua successione di snodi altamente compatibili con il fiume reale): l’alta compatibilità del percorso reale e dipinto del fiume è stata evidenziata, oltre che dall’osservazione sul campo, da materiale fotografico, mappe satellitari e modelli elaborati a 3D, sui quali è avvenuta la comparazione, a partire dal ponte in direzione Genova, lungo il tratto Bobbio-Marsaglia
  5. La coincidenza dell’affluente dipinto nella “Madonna dei fusi” con l’affluente Bobbio, un torrente all’epoca molto ricco di acque e che (ormai ridotto a un rigagnolo) si riversa nella Trebbia in posizione analoga. Nel dipinto l’affluente è visibile oltre il ponte, dalla parte destra per chi guarda. La localizzazione del torrente è comprovata da una incisione del XVII secolo e inoltre in base a due ricostruzioni di piante del XIII e XV secolo operate dallo storico locale Tosi. La posizione attuale del torrente è stata verificata da sopralluogo effettuato personalmente sul campo
  6. La presenza dell’ ingombro roccioso posto dietro il ponte, ruotato di 180’ gradi rispetto alla corrispondente forma rocciosa antistante il ponte della Gioconda: mentre nella “Madonna dei fusi” la protuberanza rocciosa è ben evidente, nella “Gioconda” risulta discernibile soltanto previa minuziosa analisi. Nel caso della “Gioconda” infatti la messa a fuoco di tale protuberanza sporgente è complicata dalla sovrapposizione del particolare in questione a ridosso dell’ingombro dei detriti sotto l’arco grande crollato. Nell’analisi mi sono avvalsa anche della comparazione con la riflettografia.
  7. La coincidenza della curva del fiume Trebbia subito dopo il ponte Gobbo, in direzione Genova, con la prima curva del fiume dipinta dopo il ponte nella medesima direzione: il riscontro è avvenuto previa comparazione del particolare in questione dipinto nella “Madonna dei fusi” con l’analogo tracciato del fiume su mappa satellitare e tramite presa visione di fotografie aeree
  8. Il Ponte Vecchio detto Gobbo visto dal punto di osservazione del monte Penice ove è ambientata la Madonna dei fusi: coerentemente alla veduta reale, il ponte è raffigurato “a specchio” rispetto a come compare nella Gioconda, rovesciandone a 180 gradi i due estremi – ovvero la rampa (verso la città) e l’arcata grande (verso la sponda detta la Spessa) – i quali dai due punti di vista si vedono simmetricamente contrapposti, così come rispettivamente raffigurati da Leonardo. Va premesso che la versione Lansdowne è riconosciuta autografa per quanto concerne la testa della Vergine e la figura del Bambino, mentre il resto è ritenuto copia dell’originale ad opera della bottega. Pertanto è da porre in conto una riproduzione non perfetta del paesaggio e quindi anche del ponte. All’analisi comparata con la Gioconda, il ponte presenta struttura complessivamente simile, con pari numero degli archi e analoga pendenza ed inoltre presenta il medesimo ammasso dalla parte dell’arco grande verso la Spessa, allora crollato e costituente ingombro. Anche la rampa ha subito simmetrico occultamento. Soltanto il dettaglio dell’arco grande risulta riprodotto confusamente, per quanto si intuisca anomalia strutturale. In particolare, la forma dell’ammasso sottostante è ridotta a una informe macchia scura, mentre la sua posizione non risulta nitidamente visibile (a rigore doveva essere posto retrostante il ponte, mentre la sua collocazione risulta ambigua)
  9. Le macerie sotto l’arco grande: Dettagliando meglio il punto 8), si osserva che lingombro sotto l’arco grande, poggiante sul versante roccioso opposto alla città, compare correttamente posizionato nei due quadri e risulta orientato conformemente a come lo si vedrebbe nella realtà dai due rispettivi punti di vista del castello e del Penice. Seppure sia difficile stabilire quanto nel paesaggio sia autografo e quanto invece sia riproduzione degli allievi di bottega, il ponte appare a prima vista essere una mediocre copia eseguita da un allievo – soprattutto per la forma, la definizione e il posizionamento dell’ingombro sottostante l’arco grande – il quale allievo, evidentemente, non aveva visto il paesaggio dal vero ed eseguiva quindi copiatura seriale (analoga conclusione è tratta ad esempio in base allo studio sulla copia della “Gioconda” del Prado, pubblicato nel 2012 in “Addenda”: in quel caso l’infedeltà della copia era circoscritta al paesaggio, e pure l’intera riproduzione del ponte risultava difforme, restando di qualità apprezzabile l’esecuzione del ritratto).
  10. Un tornante della strada fatta di stretti tornanti che risale al Penice e sbocca nella stradina a “S” che arriva sulla cima: la stradina (o sentiero) a “S”, dipinta in alto (a destra di chi guarda), è stata assunta come punto di “partenza/arrivo” del percorso virtuale che illustra, anche graficamente, le “coordinate” che identificano la vallata della Trebbia nella “Madonna dei fusi”. Il tracciato della svolta della “strada per Milano via Penice” compare in varie mappe, incluse ricostruzioni di piante d’epoca dello storico Tosi. La stradina o sentiero a “S” nella Madonna dei fusi è dipinta in corrispondenza del tratto terminale della strada reale, fatta di una successione di tornanti, che – a partire dalla svolta che sale su da Bobbio – conduce fino al santuario in cima al del Penice. Da Bobbio si arriva in cima attraverso un susseguirsi continuo di tornanti e pertanto non pare casuale che sul fianco brullo del monte compaia il tracciato semicircolare del tornante: un altro indizio – non certo il più significativo, ma pur sempre conforme a un dato di fatto – che si inscrive entro il percorso ricercante nel “paesaggio multidimensionale” di Leonardo, di cui e la valle della Trebbia e il paesaggio bobbiese costituiscono base e direttrice di realtà

Una nota di disambiguazione sull'uso del termine 'coordinate'

Occorre premettere che il termine “coordinate(*vedasi nota posta all’inizio ) nel senso utilizzato nel contesto della ricerca non è da intendersi in senso geografico o geometrico, ma va riferito a un insieme strutturato di quindici “elementi del paesaggio” bobbiese (visti dal castello Malaspina Dal Verme, includendo l’arco visibile in riflettografia), più altri dieci (visti dal Santuario del monte Penice), che instaurano biunivocamente con altrettanti elementi dipinti nello sfondo dei due quadri presi in esame rapporti di similitudine e relazioni spaziali, in modo da consentirne il riconoscimento e l’identificazione. Tali “elementi” del paesaggio reale (architettonici, paesaggistici, naturalistici,….) soddisfano il requisito di essere presenti ed empiricamente verificabili e/o comunque storicamente documentati, e di avere collocazione spaziale nel paesaggio reale corrispondente ai loro omologhi dipinti sullo sfondo.

In particolare le “coordinate”, così definite e facenti parte di tale insieme strutturato, si rivelano atte sia a identificare il paesaggio dello sfondo dipinto in quello reale di Bobbio, sia a rappresentare in forma simbolica e trasfigurata quello stesso paesaggio nell’opera d’arte. Tramite la sua rielaborazione formale ed estetica, il Pittore sublima gli elementi del paesaggio reale da lui scientemente prescelti proiettandoli nell’universale, e al tempo stesso ne preserva i tratti realistici essenziali e lo spessore storico (in tal senso è da intendersi l’uso del termine “coordinate perenni”). Ai fini dell’identificazione del paesaggio ha concorso prioritariamente l’approfondimento dell’opera artistica e segnatamente pittorica di Leonardo, unitamente alla ricostruzione storico-biografica (ivi inclusi elementi di storia locale); al contempo ha contribuito, sotto il profilo scientifico, il lavoro di ricerca sul campo e l’approccio multidisciplinare.

Il privilegiare il versante storico e artistico ha implicato il ricorso a metodologie di ricerca flessibili e creative, e – pur pervenendo a dimostrare regolarità e costanti e pur conseguendo risultati assoggettabili a riscontri e verifiche – la ricerca nella sua complessità “a più dimensioni” permane “resistente” a misurazioni esatte e applicazione di modelli rigidamente matematici.

L’individuazione delle “coordinate” sullo sfondo della “Gioconda” e della “Madonna dei fusi” – elencate di seguito e visualizzate nell’ efficace sintesi grafica elaborata dal ricercatore grafico dott. Sergio Frumento – ha alla base uno studio analitico e razionale ed una documentata ricostruzione storica, che si avvale anche di documenti d’archivio. Nel rilevare le similitudini e corrispondenze di cui sopra, sapientemente “poste in opera” dal Pittore, l’analisi ha ricompreso anche gli aggiustamenti e le trasformazioni mirate, nonché gli adattamenti “dinamici” e spaziali, individuabili nella “composizione artistica” dello sfondo dipinto.

Alla luce di quanto sopra, i termini “coordinate” e “coordinate perenni” sono da concepirsi connessi anche alle coordinate culturali della ricerca.

Bobbio, 18 dicembre 2014


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