La ricerca

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Il percorso per scoprire l'identità e il luogo (breve sintesi)

Il documento originale fondante

A) La base della ricerca è posta nella testimonianza di Antonio de Beatis dell’11 ottobre 1517. La “signura di Lombardia” che egli vide a Blois (ove si trovavano opere d’arte trasportate in seguito a Fontainebleau) per la mia tesi è La Gioconda, cioè Bianca Sforza signora di Voghera ed erede del Duca di Lombardia, suo padre Ludovico il Moro. Su questo punto il libro offre un’argomentata esposizione, riportata in parte nel sito.

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier
Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci
INV. 779

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier
Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci
INV. 779

Come ho identificato una Sforza:

B) Sono partita da alcuni indizi vaghi trovati nel paesaggio e sull’abito della Gioconda pervenendo a una scoperta scientificamente verificabile sul ricamo della scollatura, che ne rivela l’appartenenza alla corte sforzesca(come documentato in immagini ne “La ricerca” in “Identikit di una Sforza”):

  • Dapprima ho banalmente ho osservato che nel paesaggio ricorre la S (la strada serpentina, l’ansa del fiume…); la S è l’iniziale di Sforza e l’emblema della dinastia, rappresentata da un serpente; nell’abito la S ricorre sulla manica sinistra della modella.
  • Poi, nell’analisi dell’abito ho scoperto un dettaglio rivelatore: il ricamo sulla scollatura clonava alcuni motivi (precisamente tre) che componevano l’intricato groviglio geometrico del logo dell’Accademia (Ambrosiana di Milano) datato tra il 1497-1500. La scoperta è stata confermata da ricerca ed elaborazione grafica (ved. I nodi in “Identikit di una Sforza”). Era come se il ricamo fosse stato composto con quei tre “pezzi” e ciò rimandava al luogo cioè la corte sforzesca, alla moda allora in voga dei “vinci” e alla data , cioè l’ultimo quinquennio del 1495-99. Le elaborazioni grafiche verificavano la mia ipotesi, con valore probante.
  • Analogia formale e datazione era confermata dai motivi più irregolari ma simili della sala delle Asse del castello Sforzesco (1498), sui quali però, data l’irregolarità delle forme, non è possibile ricavare alcuna comparazione né una conclusione verificabile

Ho quindi ricostruito la storia delle donne Sforza tra il 1482 e il 1499 e il succedersi degli eventi storici in tale periodo (coincidente col primo periodo Milanese di Leonardo), pervenendo a focalizzare Bianca Giovanna Sforza
Il ricamo sull’abito della Gioconda si allinea con la moda dei “vinci” (lanciata da Beatrice d’Este nel 1493 circa e poi affermatasi alla corte di Milano). In particolare, in tal caso, i nodi leggermente geometrizzati ricordavano la forma di piccole croci, e ciò mi indicava una traccia simbolica: il destino della nobildonna doveva essere stato infausto.

C) ho preso in esame Bianca Giovanna, le sue cugine  Caterina, Bianca Maria, Anna, Isabella d’Aragona (figlia di Ippolita Sforza’), e la sua “matrigna” Beatrice d’Este (la moglie di suo padre il Moro). 
Dopo un’analisi dei ritratti e la ricostruzione delle loro biografie, ho escluso con certezza Beatrice d’Este e Bianca Maria Sforza (data l’evidente diversità della Gioconda rispetto ai loro ritratti certi e noti). Per le altre, permanevano dubbi; dopo una indagine approfondita, pur avendo formulato un’ipotesi in merito ad una candidata in particolare (cioè Bianca), ho concluso che solo localizzando lo sfondo avrei potuto dimostrare l’identificazione.

D) Ho concentrato l’attenzione su Bianca Giovanna dapprima istintivamente, ma poi soprattutto per ragioni logiche e concrete (infatti ebbe un destino infelice perché morì misteriosamente cinque mesi dopo le nozze, il che evocava le crocine sul ricamo della scollatura; inoltre la morte di due suoi fratelli occorsa nel 1496, anno del suo matrimonio e della sua morte, spiegava il colore cupo dell’abito e il velo scuro).
Soprattutto lei era effettivamente “signura di Lombardia” (ved. testimonianza prima e originale del  de Beatis) in quanto era Signora di Voghera dal 14 Dicembre 1489 e l’unica erede donna del  Moro, che divenne il duca di  Lombardia dal 5 Settembre 1494 (data dell’investitura imperiale concessa in via riservata, citando Corio, Storia di Milano).  Inoltre, diversamente dalle altre candidate,  risiedette permanentemente alla corte di Milano durante tutto il primo periodo Milanese di Leonardo e suo marito Galeazzo Sanseverino era protettore ed amico di Leonardo.

E) Ho identificato le aree territoriali dominate dagli Sforza durante il primo periodo Milanese di Leonardo (1482-1499) e ho scoperto che il Moro, il 18 Novembre 1485 (dopo l’avvelenamento di Pietro Dal Verme) confiscò le terre dei Dal Verme: Voghera, Val Tidone e Bobbio. Nel 1489 il Moro donò la Val Tidone a Galeazzo Sanseverino, promesso sposo di Bianca Giovanna “signora di Voghera” (così Bianca, ancora bambina, e Galeazzo nel 1489 divennero “Signori” delle terre confinanti con Bobbio). Tale dato è da considerarsi sufficiente a motivare la connessione Bianca-Bobbio, poiché coincidenze cronologiche e di eventi connesse all’espropriazione di quelle terre in parte assegnate a lei e al promesso sposo, unitamente alla tragica saga tra le due famiglie Sforza-Dal Verme, costituivano traccia certa e storicamente documentata.  Ultimamente ho appreso da un documento citato in “Bobbio Illustrato”, di Don Benedetto Rossetti, studioso di chiara fama, che il vescovo Trotti prima di morire nel 1494 trattò il passaggio di Bobbio con le terre e il castello a Galeazzo Sanseverino. Fino a prova contraria, la testimonianza fa testo e pertanto nel 1496 Bianca Sforza, avendo sposato il Sanseverino, era signora di Bobbio: il castello Malaspina-Dal Verme quindi era suo e lei fu ritratta in una delle sue proprietà (considero la scoperta solo una conferma, in quanto la tesi si regge indipendentemente da questa significativa novità).
Bobbio era un luogo emblematico, come dimostra la sua storia: Ludovico espropriò i possedimenti di Pietro Dal Verme dopo averlo avvelenato e assegnò a Bianca e Galeazzo quelle terre

F) Bobbio era strategica sulla Via degli Abati ( la Francigena di montagna) detta la “scorciatoia appenninica” tra  Pavia e Lucca: è probabile che Leonardo, escursionista e scalatore, l’abbia scelta per i suoi spostamenti tra Lombardia e Toscana (in un giorno e mezzo di cammino si arrivava a Pontremoli);  a Bobbio passava la via del Sale (verso Genoa, Chiavari e il mare). Bobbio inoltre era la sede della prestigiosa Biblioteca, famosa nell’antichità per il suo Scriptorium, fondata da Colombano: ad essa attingevano le migliori intelligenze milanesi al servizio del Moro (non escluso Leonardo).

La localizzazione in Bobbio è stata decisiva per orientare la identificazione della Gioconda in Bianca Sforza tra le altre candidate della stessa famiglia.

Leonardo nel Codice Leicester scrive di aver visto (“vedonsi”) i fossili marini e i “nichi” presenti nella zona.
Il luogo era certo conosciuto da Leonardo, e poiché Galeazzo Sanseverino era signore di Castelnuovo Scrivia e della Val Tidone (e, come ho appreso ultimamente, pure di Bobbio), è altamente probabile che abbia pur brevemente soggiornato nella zona e magari accompagnato gli sposi in visita sulle loro terre.
Bobbio può considerarsi emblematica quale fulcro di una possibile cospirazione contro lo Sforza (non esclusa la giovane sua erede su quelle terre), poiché  Bianca e Galeazzo – che dal 1489 assunse il nome di Sforza Visconti, col quale si firmava – erano destinati a perpetuarne la dinastia. Il 20 giugno 1496, anno in cui la mia tesi fissa la fase iniziale del ritratto, si sposarono e il 23 novembre 1496 Bianca morì per un male misterioso. Poco più di un mese dopo, nel gennaio 1497, morì Beatrice d’Este e in punto di morte Francesca dal Verme (figlia naturale di Pietro, signore di Bobbio avvelenato dal Moro nel 1485) accusò il vedovo Galeazzo Sanseverino di averla indotta ad avvelenare Beatrice (come riporta in un celebre passo delle Antichità Estensi il Muratori).
Una trama storica inquietante lega la vita di Bianca Sforza alla location enigmatica di Bobbio, da me identificata come sfondo del ritratto La Gioconda.
Al proposito il libro prospetta alcune ipotesi. Esse si svolgono lungo la direttrice della strada serpentina del dipinto, che svolta al Penice e si ramifica verso Milano via Voghera e verso le terre della Val Tidone: il riferimento può essere alla tragica saga vermesca con gli Sforza o alla corte di Milano e ai nemici del Moro, non escludendo altre soluzioni.

Prima è venuto il ponte

G) Ho focalizzato l’attenzione su questo territorio vermesco donato agli sposi Bianca e Galeazzo, destinati a governare i feudi espropriati: gli sponsali furono celebrati il  31 Dicembre1489, quando Bianca aveva circa sette anni, e le nozze il 20 giugno 1496.
Il mio obiettivo era individuare un paesaggio simile a quello sullo sfondo.
Il ponte alla sinistra della dama è stato il punto di partenza, trattandosi di un ponte caratteristico e soprattutto fatto dalla mano dell’uomo e quindi con una storia e una struttura precisa.
Dopo una lunga ricerca sul territorio, ho identificato il ponte Vecchio detto ponte Gobbo di Bobbio, un ponte leggendario (chiamato “ponte del diavolo”) con una storia unica e ben documentata di collassi e rovine dovute alle piene della Trebbia. 
Ho ripercorso la storia e analizzato la struttura del ponte reale comparandolo a quello dipinto e scoprendo che nel 1472 era parzialmente andato distrutto da una piena devastante, e la sua grande arcata risultava ancora parzialmente rovinata e ingombra di detriti fino al 1509 (confermando quindi la similarità del ponte reale con quello della Gioconda per tale importante dettaglio). Inoltre apprendevo che all’epoca il ponte aveva circa sei arcate, formate in modo caratteristicamente irregolare, simile a quello del dipinto. Quindi ho proceduto a comparare il ponte della Gioconda con quello della La Madonna dei fusi (visto dal Penice il ponte nel dipinto è ruotato di 180 gradi specularmente): così ho aggiunto un altro elemento rivelatore, che mi ha consentito di identificare il ponte Vecchio e Bobbio (circa la comparazione della rappresentazione del ponte in Leonardo nei due dipinti e il ponte Vecchio o Gobbo, rimando alla documentata e approfondita analisi del libro che ne rileva similitudini rivelatrici).

In seguito, le altre coordinate

H) Il ponte fa parte di un sistema di nove “coordinate” intese come una costellazione di punti nello spazio, che si riferiscono a elementi determinati presenti e sullo sfondo del quadro e nel paesaggio reale (o comunque storicamente documentati e localizzabili con certezza a data attuale). A tali nove coordinate si aggiungono le due coordinate relative al ponte individuate dal punto di vista del santuario del monte Penice . Infine la scoperta decisiva – la “coordinata aurea” avente valore di “prova” – a conferma della localizzazione esatta del ponte rispetto alla finestra individuata nel castello Malaspina-Dal Verme, è stata ottenuta scoprendo nella riflettografia della Gioconda che Leonardo aveva iniziato a disegnare il primo arco del ponte Gobbo nel punto esatto in cui esso si trova nella realtà, coprendolo poi con il colore. Aveva quindi effettuato uno spostamento minimale all’indietro del ponte che vediamo ultimato nel dipinto a sinistra della Gioconda, oltre che per valorizzarlo esteticamente anche per necessità  (in quanto nell’ esatta posizione in cui si vede il ponte Gobbo dall’ angolazione di quella finestra non poteva essere dipinto per intero).
Il punto di vista è il castello Malaspina-dal Verme, e in particolare la facciata di nord-est, in cui si vedono ancora reperti di un colonnato, che il Cavagna Sangiuliani nel 1861 attesta esistente e integro, segnalando pure  presenza nel castello di logge e di una terrazza che sporgeva fuori le mura (va precisato che nel 1500 il castello fu parzialmente distrutto).
Le “coordinate” sono sintetizzate nella mappa grafica dello sfondo ricostruita da Ugo Cappello ed elencate nella lista ivi riportata. 
In particolare la strada serpentina dipinta – simmetricamente opposta al ponte – è attualmente esistente e risulta tracciata in tre antiche mappe (riproduzioni fornite dall’Archivio storico bobbiese: una del XIII secolo, una del XV secolo ed un’altra del XVIII secolo). E’ la strada che costeggia le antiche mura e che svolta verso il Penice (dove peraltro localizzo, in base alla comparazione del ponte, lo sfondo del dipinto de La Madonna dei fusi).
Il “Ponte Gobbo”  e la via serpentina che va al “Passo Penice” e quindi verso Voghera/Milano o la Val Tidone sono le coordinate primarie che hanno consentito l’iniziale identificazione.
La mappa che Leonardo costruisce è reale/simbolica, è una ricostruzione mentale fondata sull’esperienza ed elaborata in lungo arco di tempo dalla memoria, con il concorso di processi inventivi. L’effetto “illusionistico” che ne risulta non è tale da cancellare la possibilità del riconoscimento del luogo, anzi le coordinate da lui scelte, con abile sapienza di cartografo, si sono rivelate coordinate perenni, tali da sopravvivere ai secoli.
Come ribadisco in più punti è possibile che Leonardo abbia dipinto lo sfondo a memoria, nel rispetto di alcuni fondamentali e riconoscibili parametri. Tuttavia la scoperta dell’arco in rifletto grafia (la “coordinata aurea”) autorizza a ritenere che abbia dipinto il ponte e lo sfondo “dal vero” in stretta prossimità della finestra del castello Malaspina-Dal Verme individuata quale “punto di vista”.
La tesi è supportata da una serie di ricerche sul campo incentrate su peculiari aspetti del paesaggio (naturali, geografici, storici, scientifici…). 
La corrispondenza tra le “coordinate” del paesaggio dipinto e quello reale è verificata e verificabile.

L’“istoria” di Bianca e la storia degli Sforza

Esiste una indubbia connessione tra Bianca Giovanna e Bobbio, e ciò indipendentemente dal fatto che ne fosse la Signora in quanto moglie del “Comes Trebiae” Galeazzo Sanseverino signore  di Bobbio (come da documento citato dal Rossetti in “Bobbio Illustrato”). 
Dagli undici punti della tesi finale si evince che molti elementi documentati e molti argomenti fondati attestano questa connessione. Tracce evidenti le offre la ricostruzione storica.
Nel 1496 si profila la fine della vita della giovane e degli Sforza. Le trame di corte testimoniate dagli storici parlano anche di veleni e in questa storia cortigiana Galeazzo Sanseverino è un nome ricorrente (nelle “Antichità Estensi” il Muratori lo associa a Francesca Dal Verme nell’avvelenamento della duchessa Beatrice d’Este…). 
Leonardo ne La Gioconda ritrasse una “istoria” e ce ne consegna l’enigma: la storia di Bianca “Signora” della confinante Voghera e la storia dell’eclisse della dinastia degli Sforza.
Pur non condividendo l’approccio romantico di Julia Cartwright nella sua ricostruzione della vita di Beatrice d’Este (in cui compare anche Bianca e altri personaggi della famiglia e della corte), ne apprezzo la capacità di cogliere, segnatamente nel periodo che va dal 1496 al 1499, il senso presago della fine che incombeva sulla dinastia sforzesca: A tale proposito la valorizzazione del particolare delle colonne “amputate” fino a farne residui spettrali sostenuta nel libro attesta del peso della storia – la storia della donna e quella del contesto in cui viveva, ma anche l’ombra della storia – che entra nel dipinto, laddove per lo più tale variabile è stata ignorata.
La variabile storica, assunta come importante nel mio lavoro va sottolineata, poiché comporta una svolta anche nella lettura del dipinto: finora si è letto il ritratto in chiave astorica, con riferimento ad elementi puramente “naturali” legati alla tematica leonardesca delle acque e del ciclo della natura o in chiave esoterica (in quest’ultimo caso estremizzando la negazione della soggettività e dello spessore storico-esistenziale della donna e l’esistenza reale del paesaggio di sfondo, quasi fosse una sorta di “iperuranio”).
La misteriosa fine di  Bianca e i susseguenti sospetti di avvelenamento sono legati al clima oscuro della corte Milanese tra il 1496 e il 1499 e al tramonto del potere del Moro dopo la morte di Bianca (che seguiva l’avvelenamente del duca Gian Galeazzo e precedeva la morte improvvisa di  Beatrice d’Este).
Il Moro era circondato da molti nemici e il suo potere era indebolito.
 Una rete visibile e invisibile lega Bianca Sforza a Bobbio: peraltro lei morì nel 1496, l’anno delle nozze in cui l’unificazione territoriale di quelle terre (sue e di Galeazzo) era divenuta effettiva
Ma esiste anche una connessione simbolica, ancora più potente di quella storicamente ricostruita sulla base dei documenti.
La scelta della location permane enigmatica (infatti l’aura di mistero permea integralmente il ritratto).
Tuttavia insieme all’enigma Leonardo ci consegna la chiave per risolverlo…
 In ogni caso ci consegna un dato di fatto: la localizzazione del paesaggio di sfondo in Bobbio ha consentito di identificare la Gioconda in Bianca Sforza.

Il nascondimento dell’identità di Bianca

Non si può dire con certezza se Leonardo abbia inteso nascondere l’identità della Gioconda, ma molto lo fa credere:

  • la costante rielaborazione tramite “velature” in sottili apporti, che sul lungo periodo ne hanno trasformato “magicamente” i lineamenti
  • il fatto che le riveste il capo con il velo nero (ma il velo scuro – che indurisce i lineamenti e la fa bruna – è pure rivelatore, poiché era in lutto dato che quell’anno le morirono due fratelli)
  • il fatto che la ritragga contro uno sfondo “anomalo”, niente affatto principesco, bensì quasi desolato
  • il fatto che la spoglia di gioielli e la veste con un abito scuro e austero (preservandone l’esile ricamo dei vinci, quasi impercettibile)

Il motivo per cui intendeva nasconderne il nome resta misterioso, ma al tempo stesso può avere una spiegazione logica e di carattere “storico”: era la figlia di un tiranno caduto in disgrazia e soprattutto di uno Sforza, odiato dal re di Francia (che lo umiliò e lasciò morire in prigione), presso il quale Leonardo trovò protezione (nel libro l’argomento viene approfondito con dati storici).
Forse pesavano nel nascondimento anche i sospetti di avvelenamento che avevano accompagnato tale morte e le successive disgrazie che ad essa erano seguite, quasi fosse il presagio del tramonto della dinastia sforzesca (infatti la morte di Beatrice d’Este, molto legata a Bianca,  avvenne poco più di un mese dopo, e da allora, come anche scrive Julia Cartwright, citando il Calmeta, la corte di Milano da quella sorta di paradiso che era si trasformò “in tenebroso inferno”).

Gioconda: il legame del soprannome con la storia del castello ove fu ritratta

De Beatis’ nel 1517 cita in dettaglio due ritratti da lui visti nel castello di Blois, residenza ufficiale del re: la  “signura di Lombardia” e la  “signora Gualanda”. Il nome Monna Lisa, fu introdotto da  Vasari nel  1550, ma quel quadro non è tracciato in Francia. La descrizione resa dal de Beatis del ritratto visto a Cloux non consente fondata identificazione (per un approfondimento si veda l’apposito documento nel sito).
La tesi (in accordo alla testimonianza di Cassiano Dal Pozzo) assume il nome “Gioconda” quale unico riferimento inerente il ritratto del Louvre.
In base alla ricerca, Leonardo soprannominò Bianca “La  Gioconda” in connessione col castello Malaspina dal Verme dove fu dipinta.
Il  castello sorgeva sulle fondamenta della Basilica di San Pietro e il luogo fu donato da re Agilulfo a Colombano su indicazione di un “uomo mandato da Dio” di nome Giocondo (Giona, Codice di Metz). Grazie all’uomo chiamato Giocondo, che permise l’arrivo in loco di san Colombano, ebbero inizio le fortune di Bobbio.
Si può dire quindi che Giocondo segnò ab origine il destino della località del ritratto e la sua storia, e pertanto il suo nome è legato anche  al castello ove Bianca è ritratta e alla figura leggendaria di Colombano, che morì nella sua cella cenobiale nella chiesa dentro le mura di quel castello.
La morte di San Colombano avvenne il 23 novembre 615, e il giorno della sua morte coincide con quello della morte di Bianca.
Il soprannome Gioconda atto a “nascondere” il vero nome è identificativo della modella in quanto rievoca il nome del luogo (un luogo fortemente emblematico ed enigmatico.

I Vinci SforzeschiLe 9 coordinate e l'arco nascostoI punti della tesiCenni storici

Identikit di una Sforza

particolare

ricami

La Gioconda è una Sforza: la prova nel nodo dell’Ambrosiana

Il disegno sforzesco della scollatura fatto con tre motivi del logo
dell’“Accademia Leonardi”

Già a far data dal 2006, nella pubblicazione del Louvre Au coeur de la Joconde (pagina 72), il ricamo della scollatura della Gioconda, unitamente al primitivo colore verde-marrone dell’abito, veniva associato ai nodi del “filo d’oro” e al colore degli “intrecci vegetali” della Sala delle Asse del Castello Sforzesco di Milano, decorata da Leonardo nel 1498, ma la similitudine era addotta in generale e senza riferimento all’identità della modella.
La ricerca porta la prova empiricamente verificabile che il disegno del ricamo sulla scollatura della Gioconda è ispirato alla moda dei “vinci”, lanciata da Beatrice d’Este nel 1493, e che è strettamente connesso al clima culturale-artistico della corte sforzesca nell’arco 1493/99 del primo soggiorno milanese di Leonardo.
La prova è scientifica e dimostra che il ricamo sulla scollatura dell’abito è sforzesco, tramite sovrapposizione grafica dei tre motivi individuati nel disegno vinciano del logo dell’Accademia 9596b del 1497/99 circa, che, assemblati, risultano essere costitutivi del ricamo stesso, ricostruendone fedelmente il disegno.

Il ricamo sulla scollatura della Gioconda risulta composto “montando insieme” in una sintesi tre motivi estrapolati dalla labirintica concatenazione a filo continuo del “logo dell’Accademia” della Biblioteca Ambrosiana di Milano, come “assemblandoli” nella decorazione dell’abito. Il ricamo sulla scollatura richiama quindi inequivocabilmente il primo periodo milanese e in particolare la “moda dei vinci” in voga presso la corte sforzesca, diffusa in vari campi, e che improntò l’atmosfera culturale in cui venne concepito il “logo dell’Accademia”(*).

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VB002606 – Italia, XV-XVI secolo. Nodi Vinciani, realizzati tra il 1497 e il 1500 da un anonimo incisore milanese su disegni di Leonardo da Vinci. Incs 9596 b. © Copyright Veneranda Biblioteca Ambrosiana – VERSO

VB002606 - Italia, XV-XVI secolo. Nodi Vinciani, realizzati tra il 1497 e il 1500 da un anonimo incisore milanese su disegni di Leonardo da Vinci. Incs 9596 b. © Copyright Veneranda Biblioteca Ambrosiana – RECTO

VB002606 – Italia, XV-XVI secolo. Nodi Vinciani, realizzati tra il 1497 e il 1500 da un anonimo incisore milanese su disegni di Leonardo da Vinci. Incs 9596 b. © Copyright Veneranda Biblioteca Ambrosiana – RECTO

 

 

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Dettaglio della scollatura della Gioconda (dal documento More than a Popular Plank: the Shape and Subtle...

Dettaglio della scollatura della Gioconda (dal documento More than a Popular Plank: the Shape and Subtle…

I motivi del ricamo dell'abito rispettivamente corrispondenti a quelli sopra evidenziati

I motivi del ricamo dell’abito rispettivamente corrispondenti a quelli sopra evidenziati

 

 

Una prima domanda chiave: che cosa ci fa il disegno dei nodi vinciani  – tipico della moda sforzesca in voga presso la corte milanese tra il 1493 / 1499 – riprodotto esattamente come sul bordo del disegno dell’Accademia di Leonardo (databile nello stesso periodo), sulla scollatura del vestito di una dama o “firentina” o di una qualunque altra Corte della penisola?

La mia risposta: non esiste ragione che possa giustificare la duplicazione esatta da parte di Leonardo del motivo dei “nodi vinciani” e di altri due motivi decorativi del tutto simili anch’essi reperibili sul disegno dell’Academia Leonardi, notoriamente legati al clima culturale, artistico e alla moda della Corte sforzesca, su un abito di una dama o “firentina” o di altra Corte della penisola.

Analisi di un dettaglio dell’abito che, unitamente ad altri elementi, ha consentito l’identificazione di Bianca Sforza
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(…) La moda dei “vinci” alla Corte di Milano iniziò per fini decorativi (applicati poi da Beatrice d’Este alle sue creazioni stilistiche) intorno al 1492. Abiti decorati con le fantasie dei “vinci” fecero la loro apparizione al matrimonio di Bianca Maria con l’imperatore Massimiliano nel 1493, evento dopo il quale divennero la moda dominante alla Corte di Milano.
Anche i nodi che si ripetono sul filo dorato che si intreccia alle fronde nella Sala delle Asse (la cui datazione rimanda al 1498) richiamano questa moda: Kemp li interpreta come “intreccio unitario analogo a quello che lega insieme gli amanti, come pure un giocare sulla parola vincere (trionfare su)”.
Se ne può concludere che tutto converge a focalizzare l’attenzione sul primo periodo milanese di Leonardo. Il motivo disegnato sulla scollatura della Gioconda riconduce chiaramente ad una moda in auge presso la Corte di Milano e al periodo mediamente databile tra il 1493 e il 1499 e tale considerazione ha una decisiva importanza.
Leonardo aveva quindi formato una esile collana di nodi/crocine sottotraccia lungo tutto il bordo della scollatura, minutamente abbozzate, a malapena percepibili entro il gioco intersperso del ricamo lieve sulla fine arricciatura del corpetto. L’ esile e preziosa decorazione stava a significare un lavoro accurato dell’artista destinato a restare pressoché in ombra. Perché riservare tanta accuratezza e finezza di lavorazione per qualcosa che a malapena e solo con una insistita concentrazione dell’attenzione poteva essere visto? Questo lasciava supporre che quella collana di piccoli nodi apportasse in sé una qualche potenziale “informazione”, che rimandava in ultima istanza alla dinastia degli Sforza.
Una scoperta offriva una decisiva conferma e una ulteriore chiave di lettura per quei piccoli “nodi in collana”: infatti sui bordi esterni del “labirintico” disegno vinciano concepito quale logo per l’Accademia (databile intorno al 1495), si possono osservare i medesimi nodi della scollatura della Gioconda, i quali, resi leggermente più geometrici, assumono distintamente la forma di piccole croci.
Questa percezione di quei “nodi” a croce, forse riconducibile alla “istoria” e al tragico destino di quella giovane donna degli Sforza, si aggiungeva alla lettura tradizionale dei nodi vinciani (intesi come “legature d’amore”, come “vincere” o trionfare su colui che è avvinto, oppure come decorazioni seducenti alla moda ovvero come virtuosismi geometrici).(…)
Se ne poteva quindi dedurre
- la precisa datazione (coincidente col primo periodo milanese, segnatamente tra il 1493-1499)
- il riferimento a un luogo determinato (la Corte sforzesca di Milano)
Restava aperto un interrogativo: stante la molteplicità delle valenze simboliche e delle applicazioni in uso, quale l’interpretazioni da attribuirsi ai “vinci” leonardeschi disegnati sulla scollatura della Gioconda?(…)

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Anche il motivo con concatenazioni a spirale sull'orlo della scollatura della Gioconda riprende analogo motivo sul bordo della circonferenza del medaglione centrale del logo dell'Accademia, e inoltre nodi e concatenazioni simili compaiono nella decorazione della Sala delle Asse.

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Le 9 coordinate

Leonardo cartografo e le coordinate perenni

Il copyright delle immagini e delle rielaborazione grafiche riprodotte nel sito sono di
Ugo Cappello, autore della sezione del libro dal titolo LA RICERCA IN IMMAGINI

Elenco delle 9 coordinate e l'Arco nascosto

LE COORDINATE DAL PUNTO DI VISTA DEL CASTELLO DI BOBBIO

  • il ponte Vecchio detto Gobbo
  • la stradina radente le mura
  • la grande ansa della Trebbia
  • la storica salina di Piancasale
  • la localizzazione dei gruppi montuosi e le vedute multiple della Parcellara,
  • il torrino tondo ad est
  • il lago di Lagobisione
  • l’antico ingresso e torre di guardia a nord-est
  • le macerie della piena del 1472 dell’ospedale di San Lazzaro (rimosse nel 1546)

E inoltre:
LE COORDINATE DAL PUNTO DI VISTA DEL SANTUARIO DEL PENICE

  • il ponte Gobbo visto dal santuario del monte Penice
  • il torrente Bobbio, affluente della Trebbia dal punto di vista del Penice

LA PROVA:  LA SCOPERTA DELLA “COORDINATA AUREA”:

  • l’arco nascosto visibile in rifletto grafia locato esattamente ove è il ponte Gobbo

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Una seconda domanda chiave: quali e quante le probabilità che le nove coordinate identificative dello sfondo integrate dalla coordinata dell’arco in rifletto grafia più le due coordinate del ponte dal punto di vista del Santuario del Penice  siano inadeguate e insufficienti ad identificarlo?

La risposta: credo sia assolutamente rara la probabilità che si realizzi una  coincidenza di elementi identificativi del paesaggio analoga a quella individuata dalla ricerca. 

Gli stralci di testo che seguono si riferiscono a LEONARDO CARTOGRAFO E LE COORDINATE PERENNI e questa parte costituisce solo una sfaccettatura poliedrica del libro. Come si evince dall’indice, la ricerca si è svolta a 360 gradi, e l’identificazione della modella ha implicato investigazioni che hanno portato a sorprendenti scoperte.
L’anteprima qui riportata presenta piccoli estratti casuali relativi alla ricerca sulle “coordinate” (intese in senso lato come sistema di punti di riferimento spaziale) del paesaggio dipinto e di quello reale. Sono inclusi alla fine anche tre punti estrapolati dall’insieme degli undici costitutivi della tesi finale.

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Ricercando dentro il quadro

Non è accertato che Bianca abbia veramente fatto una seduta di posa per il ritratto dentro il castello, poiché è possibile che Leonardo abbia ricostruito lo sfondo rielaborandolo per lungo tempo “a memoria”. Tuttavia la tesi che Leonardo sia stato dentro il castello e abbia osservato e “misurato” le “coordinate” prescelte dal punto di vista della finestra del castello Malaspina-Dal Verme di Bobbio, in cui la ricerca localizza il loggiato della seduta di posa per il ritratto, si è rivelata sostenibile.
Infatti la scoperta di un arco nella riflettografia del quadro (poi coperto da Leonardo con un dettaglio architettonico), disegnato originariamente nel punto esatto in cui il ponte Gobbo si vede dal punto di vista individuato, supporta tale ipotesi, poiché non sarebbe stato possibile collocare quell’abbozzo in modo così “millimetricamente” preciso senza vedere da lì il ponte reale. Il Pittore fu  forzato poi a spostarlo di un minimum più indietro – dove noi lo vediamo ultimato nel dipinto - per poterlo raffigurare  nella sua interezza, data la posizione marginale del ponte Gobbo rispetto al punto di vista di quella finestra (che non ne consentiva la presentazione per intero).
In ogni caso, la visione del luogo che egli ci consegna si rivela tale da fotografarne gli elementi essenziali realmente esistenti e storicamente documentati entro un complesso di “coordinate perenni” profonde e proiettate su più livelli di realtà.

(…) Dalle finestre poste all’ultimo piano del castello, dalla parte della facciata nord-est (ora coperta dalla chioma di una vecchia quercia), ove con approssimazione è stata individuata la posizione dell’antica loggia o finestra con colonne, il paesaggio che si apre è ampio e sfuggente allo sguardo, e non riesce ad abbracciarlo tutto. 
L’imponenza del corpo della dama, che copre l’intero borgo antico coi suoi monumenti e divide in due la panoramica avvolgente a 360 gradi dello sfondo, consente – nella variegata vastità del paesaggio – di fissare selettivamente quelle coordinate essenziali che riconducono al riconoscimento di quel luogo. 
Il dislivello d’altezza tra la zona in cui è il ponte da un lato, e la stradina che dal castello scende fino alla svolta verso il Penice dall’altro, giustifica il fatto che diversi studiosi abbiano pensato a due distinti paesaggi assemblati: uno alla destra e l’altro alla sinistra della dama, la quale, occultando tutta la fascia centrale dello sfondo  (che comprende anche l’abitato) disgiunge nettamente le due parti ai lati, isolandole l’una dall’altra.
L’effetto asimmetrico che ne risulta non corrisponde solo ad una scelta artistica indefinitamente ricca di suggestioni e valenze simboliche, ma si rivela anche la soluzione più potentemente efficace per evidenziare gli elementi caratterizzanti del paesaggio, che nell’ampia panoramica si sarebbero dispersi o sarebbero sfuggiti all’abbraccio dello sguardo .    
Ne La Gioconda– stante la localizzazione dello sfondo, assunto  come concretamente reale – emerge, trasmutata nell’opera d’arte, la sapienza cartografica di Leonardo. Gli elementi, prescelti a segnare i punti “cardinali” e il tracciato mentale più efficace per il loro riconoscimento, compongono una mappa simbolica e multidimensionale nel corpo dell’opera d’arte: entro il piano di realtà di questa sfaccettata mappa si possono enucleare linee sottese di una storia (legata al personaggio ritratto e alla sua “istoria”, agli elementi caratterizzanti il paesaggio, al contesto storico connesso alla dama e al luogo...).
 Paradossalmente la sapienza cartografica di Leonardo non si estrinseca solo nello scegliere e costellare elementi essenziali, ma anche per “sottrazione”.  
La cancellazione o l’occultamento dietro le spalle di Bianca di aspetti costitutivi dell’abitato, inclusi alcuni elementi inconfondibili (parti delle mura, il monastero, le chiese e altre costruzioni di pregio) e il complesso degli insediamenti umani della città, ottiene il risultato di evidenziare al massimo le due coordinate chiave del ponte e della strada a serpentina e le restanti altre individuate , altrettanto importanti, conseguendo l’esito di rendere fisicamente riconoscibile la mappa creata anche al presente: infatti, al mutare di altre  variabili, tali coordinate da lui prescelte - come Leonardo aveva previsto - hanno retto e ancora reggeranno sul tempo.
Il “riconoscimento” del posto, per quanto mi riguarda è stato diretto e quasi “fisico”; forse per suggestione soggettiva, che tuttavia vale come riprova testimoniale che la scienza cartografica può ben poco rispetto alla potenza dell’Arte.  Tuttavia, anche qualora non si convenisse dal visitatore “in esplorazione” con tale riconoscimento immediato, l’esposizione resa nel libro consente comunque di instaurare precise oggettive coincidenze attraverso un percorso analitico e razionale ed una ricostruzione storica dei luoghi, e  di verificarne similitudini tali da configurare identità. (…)

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Coordinate - tabola 1b

(…) Rapportando il passato al presente, la “mappa” ricostruita costella e pone in relazione elementi concreti del luogo e ne segnala convergenze  e conformità di orientamento spaziale rispetto allo sfondo dipinto; nel fare questo, concorre  alla ricostruzione di una storia, aprendo problematicamente a nuove ipotesi e livelli di interpretazione dell’opera.
Le coordinate perenni, (il ponte Gobbo, la stradina radente le mura, la grande ansa della Trebbia, la storica salina di Piancasale, la localizzazione dei gruppi montuosi e le vedute multiple della Parcellara, il torrino tondo ad est, l’antico ingresso e torre di guardia a nord-est, il lago di Lagobisione), che resistono alla consumazione e alla cancellazione operata  dal tempo, valgono pure a circoscrivere e strutturare uno spaziotempo. In aggiunta, in base a considerazioni probabilistiche, la mappa accoglie pure le macerie dell’ospedale di San Lazzaro, travolte dalla piena del 1472, in quanto risulta che queste siano rimaste a ingombrare l’alveo fino al loro uitilizzo per la costruzione del  convento di santa Chiara nel 1546.
Schermata 2014-01-14 alle 15.37.40Le coordinate individuate consentono di pervenire a un’ambientazione determinata che sottende in modo cruciale la storia della dama, e di fissare un segmento temporale finito, entro cui quella storia si svolge.
 L’influsso della componente della memoria nell’elaborazione del dipinto, supportata e rielaborata dall’immaginazione, ha poi apportato quei cambiamenti che, pur conservando sostanziale fedeltà al paesaggio, lo hanno trasfigurato nell’opera d‘arte.
 Trattasi di paesaggio reale e riconoscibile, legato ad un luogo specifico e alla sua storia, (concreto, con le sue peculiari realtà morfologiche e geografiche), elaborato  nella memoria e nel pensiero: non un assemblaggio o ideazione astratta quindi, ma risultante alchemica tra esperienza, lavoro cartografico e visione che assurge alfine ad opera altamente simbolica.  
Tra le molte chiavi di lettura possibili, la via prescelta per intraprendere per così dire un viaggio “dentro il quadro”,  è stata quella di seguire un percorso di realtà  entro un paesaggio reale, disseminato di elementi spazialmente costellati e orientati, rintracciando in esso il filo visibile della storia della vita di Bianca Sforza.
Così il viaggio “dentro il quadro”, oltrepassandone la piana superficie, si fa immersione esplorativa di un mondo dipinto che, come per incanto, apre alla profondità e alla dimensione del tempo, cristallizzandosi sul segmento di una storia, la cui trama nascosta ci inquieta. (…)

Tra le svariate chiavi di lettura possibili, entro la complessità multidimensionale del dipinto, ne esiste una che pone in connessione la mappa del luogo alle spalle della dama con la sua "istoria".
Può accadere allora che quei “punti cardinali” altamente simbolici si rivelino agli occhi di chi ricerchi una sorta di “matrice generativa di storie”, quasi che i “moti mentali” della donna e la “istoria” di cui è portatrice oltre che in profondità si svolgano lungo la freccia fisica del tempo, in uno spaziotempo storicamente determinato (coincidente con un preciso periodo della vita della donna e con il luogo dipinto sullo sfondo), intessendo una trama nascosta che, con la forza perturbante dell’enigma, ci sfida a tentarne la decifrazione.
Il percorso di “ricostruzione della trama nascosta” operato nel libro  resta problematico e soggettivo, e il percorso interpretativo è pur sempre “aperto” e affidato al personale approccio del lettore.

– Ad esempio, la strada serpentina che si addentra in un punto alle spalle della Gioconda e all’altro estremo si allontana "fuori le mura" svoltando verso un punto invisibile  è qui colta - alla luce della fine misteriosa della giovane - come inquietante e al tempo stesso potenzialmente rivelatrice. I percorsi reali (val Tidone, Voghera, Milano, Monte Penice) in cui si diramano tale stradina e le sue direzioni alternative possono costituire allora - come in un famoso racconto di Borges - sentieri delle storie alternative che si biforcano, ma quelle storie hanno a che fare con la storia e con ambienti e personaggi reali (della località dello sfondo e di paesi confinanti o della corte di Milano) ricostruiti attraverso le testimonianze pur frammentarie degli storici  contemporanei e dei cronisti qui raccolte. –

A tale livello di lettura, Leonardo da Vinci nel quadro ‘dipinge’ una storia che è enigmatica in quanto la morte di Bianca è misteriosa, ma che al tempo stesso è pure  legata a precisi luoghi, fatti ed eventi documentati e accertati.
Allora le "coordinate" possono diventare, all'occhio dell'osservatore-lettore, l'invisibile trama di una storia sottesa e che sta a lui portare a compimento.

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A destra della Dama: la strada serpentina dal Castello alla svolta fuori le mura

(…) Anche nella forma della strada, come si è detto, si fondono motivi di realtà a simboli (il serpente biblico, quello sullo stemma degli Sforza, la stessa iniziale “S” degli Sforza, la “S” che si snoda lungo il corso della Trebbia, la serpentina gialla che corre sulla manica sinistra della modella..
Ma al di là della valenza simbolica e del ricorrere della forma ad “S” nel paesaggio di sfondo e in dettagli del dipinto, vale qui la coincidenza con il tracciato reale, a partire dal tratto che conduceva all’interno del castello ( fin attraverso la porta della vecchia torre di guardia nascosta dalle spalle della donna)  e giù, lungo la curva sinuosa che, correndo a ridosso delle antiche mura, svoltava un tempo “fuori le mura” verso la strada che conduceva al passo Penice.

Dove svolta quella stradina? Dove conduce? Una domanda avvincente, come il mistero che aleggia dal dipinto.
La tentazione di entrare “dentro il quadro” per seguire le tracce di una storia e di personaggi nell’ombra che si muovono sullo sfondo è irresistibile.
È come se Leonardo, oltre a una coordinata essenziale e gravida di valore simbolico volesse condurci ad un punto o soglia – il punto di svolta della stradina verso un luogo non visibile – oltre il quale potrebbe dipanarsi il “filo d’arianna” di una storia: la “istoria” di Bianca Sforza, la storia che forse ha segnato il suo destino.
Qualcuno si è allontanato lungo la stradina fuori le mura, verso un punto nascosto alla vista o forse da quel punto è giunto fino al castello…?
Una cosa è certa: la strada serpentina che conduce al castello va verso le montagne. (…)

NOTA: Nel libro vengono presentate altre due planimetrie analoghe riportanti la via sinuosa: una riproduzione presuntiva del XIII secolo e la pianta del XVIII secolo, estratta da “Piante delle città, piazze e castelli fortificati di questo Stato di Milano”, dato in luce dal Tenente Generale Don Giovanni Battista Sesti, in Milano, per l’Agnelli cultore e stampatore, anno 1707.

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Le tre direzioni possibili della stradina e l'inquietante Istoria di Bianca

Tre sono le direttrici che si aprono alla ricerca a partire dal punto di svolta della stradina, oltre il quale se ne perde traccia: verso il monte Penice, verso la direttrice Voghera-Milano o verso la Val Tidone.

  1. Il primo itinerario, attraverso la curva all’indietro che imbocca la salita, conduce al monte Penice
    (…) Quella stradina sinuosa, simbolicamente affine al serpente sullo stemma sforzesco, svoltava verso la via in salita che conduce al monte Penice, sul quale sorge il santuario della Madonna, che domina la vallata e dal quale si scorge il ponte Vecchio o Gobbo, posizionato come nel dipinto de La Madonna dei fusi. Era forse l’itinerario in ascesa fin sulla cima del Penice, non improntato dalla storia, ma di natura spirituale quello che, entro lo sfondo dipinto/reale, si imboccava al punto estremo della serpentina discendente a ridosso delle mura del castello? (…)
  2. Il secondo percorso conduce verso la val Tidone.
    (…) La seconda possibile traiettoria della stradina sconfina dopo un certo tratto con la val Tidone, l’area tradizionalmente dominata dai Dal Verme, che tuttavia all’epoca del ritratto (dopo l’avvelenamento di Pietro ad opera del Moro) era diventato possesso del futuro sposo e vedovo di Bianca: Galeazzo Sanseverino. Può avere un senso preciso tale direttrice geografica? Può incontrarsi lo scenario di quel viaggio con la storia personale di Bianca Sforza e con quella della dinastia di cui era erede? (…) Un saggio della tragica saga segnata dall’odio tra i Dal Verme e gli Sforza è già stato dato nella parte relativa alla ricostruzione storica incentrata sul castello Malaspina-Dal Verme. (…) Resta ancora in ombra la figura di Galeazzo - signore subentrato nella Val Tidone - il comandante dell’Armata ducale, che, a detta di illustri cronisti e storici, fu personaggio non trasparente per quanto concerne i suoi rapporti con il Moro e il cui nome compare associato in più di un’occasione a sospetti di veleni (come si documenta con citazioni puntuali nel capitolo che segue). (…)
  3. Il terzo percorso conduce a Voghera e quindi a Milano.(…) È questo l’itinerario che fa capo alle due prestigiose Corti. La prima è la Corte di Voghera, che era di Bianca e prima ancora il vanto dei Dal Verme. Se è questo il tracciato su cui si innesta la strada serpentina, che sbocca dietro le spalle di Bianca, il collegamento con la Corte dei Dal Verme che ne emerge è diretto e immediato.Proseguendo sulla stessa via, la seconda è la Corte di Milano, ove intrighi e oscure trame (certo non solo legati alle vicende dei Dal Verme) non mancavano e incombevano giusto in quegli anni alle spalle del Moro. Di tutte le mete o punti di partenza connessi alla via serpentina che sbocca alle spalle di Bianca Sforza, la Corte milanese è il punto di arrivo/partenza più distante, ma non per questo forse il meno probabile, considerato che Leonardo ben ne conosceva i personaggi e gli intrecci. (…)

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Verso i giganti eterni: le montagne

(…) Fuori da ogni suggestione dell’immaginario, è certo che l’itinerario che circonda la Val Tidone conduce a formazioni montuose e rocciose che dovevano essere di estremo interesse per Leonardo.
Perché non ipotizzare che il tracciato di quella stradina sboccasse verso quella zona ricca di rocce ofiolitiche e formazioni riemerse da un mare scomparso milioni di anni fa,  per la loro natura al centro dell’interesse dell’artista e dello scienziato?
La stradina infatti punta verso una estesa zona montagnosa. (…)

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L’itinerario che va verso la Val Tidone conduce a formazioni montuose e rocciose che dovevano essere di estremo interesse per Leonardo: esso sbocca in direzione di quella zona ricca di rocce ofiolitiche e formazioni riemerse da un mare scomparso milioni di anni fa, del tipo di quelle care all’artista e scienziato.
La stradina infatti punta verso una estesa zona montagnosa. Il massiccio del Groppo sorge in posizione strategica sul displuvio della valle del Tidone e della Trebbia, a poca distanza dal monte Pradegna e dalle cime dei monti Pan Perduto e Pietra Corva e oltre ancora si incontrano i Sassi Neri. Circa 7000 anni fa da quella parte vi era un insediamento neolitico:  il villaggio del Groppo, sotto il monte omonimo, che risulta il più antico insediamento umano della zona.
Nello sfondo de La Gioconda - in una lettura che li colga come “coordinate” - i monti sono anche sentinelle pietrificate dei confini: infatti in lontananza, sulla destra della dama, Leonardo colloca formazioni rocciose localizzabili nella zona del Barberino e sul crinale di tale monte passava il confine civile tra Piacenza e Bobbio.
Sentinelle del confine tra Bobbio e la Val Tidone,  erano il Penice e la Pietra Corva, mentre la Pietra Parcellara allora ricadeva già entro il territorio di Piacenza. La Parcellara ha l’esatta collocazione della forma montuosa che compare sottilmente delineata e di gradazione più scura sull’orizzonte a sinistra de La Gioconda.
Alla sinistra della dama, in lontananza si intravvede - sottostante le evanescenti fantastiche guglie rocciose leonardiane ricorrenti negli sfondi dei suoi dipinti - la forma della Parcellara (posizionata come si vede dal piano alto della facciata nord-est del castello Malaspina Dal Verme). La Parcellara pertanto si configura come immagine “cumulativa” , frutto anch’essa di quello sviluppo del’intera opera avvenuto nel corso di parecchi anni.

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A proposito delle rocce sovrastanti la massa di colore più scuro coincidente con la forma della Parcellara (sia dal punto di vista del castello che da un altro, particolare e più ravvicinato), si riscontra che simili formazioni raggruppate “a guglia” ricorrono ripetutamente sull’arco temporale 1475-1510. Il ripetersi di tali similitudini formali su un così ampio arco temporale autorizza a ritenere che si tratti di creazioni del suo immaginario pittorico, legate a paesaggi da lui visti e ritenuti in memoria nel tempo, ma rielaborati e arricchiti di valenze simboliche e metafisiche.

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Come si può riscontrare dalle escursioni, nel territorio bobbiese si trovano formazioni rocciose morfologicamente e strutturalmente simili a quelle presenti sullo sfondo della Gioconda.
Le rocce qui riprodotte - raggiungibili da chi esplori addentrandosi in quel territorio - nelle fotografie risultano selvagge e a picco e presentano profili molto caratteristici; nella realtà sono di grandezza relativamente modesta e la sapienza del Pittore le raffigura in forme evanescenti e a un tempo potenti. Non hanno la grandiosità degli scenari cosmici posti quali sfondi ai dipinti “sacri” leonardiani, visioni della memoria e dell’immaginario, geometrie rocciose di un universo “altro”.
Le rocce dello sfondo del ritratto presentano invece precise analogie formali con formazioni concretamente esistenti e ricorrenti nel territorio posto proprio in direzione ovest, in coincidenza con la parte in cui esse compaiono in lontananza nel quadro.

Schermata 2014-01-14 alle 16.11.20La serie di foto dell’escursionista bobbiese Emanuele Pasquali documenta le omologie formali esistenti tra le vedute particolari di queste emergenze rocciose (ad esempio la Pietra Corva, e l’Orrido di Barberino) e le rocce dipinte, poste all’orizzonte sullo sfondo alla destra della Gioconda (formazioni posizionate in direzione Val Tidone, a cui si giunge imboccando la via per il passo Penice dopo la svolta della strada serpentina).
Nell’insieme delle configurazioni rocciose, spicca una singolarissima veduta particolare della Parcellara, straordinariamente simile ai profili dipinti da leonardo; tale profilo inconfondibile è raffigurato nel quadro come virtualmente riproiettato su un diverso versante del confine con Piacenza (a confermare da un lato l’identificazione della Parcellara e dall’altro un inedito lavoro di ricerca formale di Leonardo sul paesaggio).

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Alla zona delle formazioni rocciose si giunge imboccando proprio l’antico sentiero che sale al Penice e svolta verso Romagnese e Zavattarello, antichi possedimenti dei Dal Verme poi confiscati dal Moro e assegnati a Galeazzo Sanseverino. Luoghi reali e storicamente connotati, aventi stretta correlazione con il territorio bobbiese e con la biografia della coppia Bianca-Galeazzo e di Leonardo stesso, che può  ben averli esplorati con lo stesso Galeazzo suo mecenate ed amico nel corso di qualche pur breve viaggio.
Luoghi reali quelli a cui volge la stradina, legati soprattutto alla vita (e probabilmente alla morte) della dama - signura di Voghera ed erede del Moro, e portatori di una storia dalla triplice ramificazione: per un verso  connessa  ai celebri odi dei Dal Verme espropriati e dall’altra alla figura del Sanseverino, il futuro vedovo, descritta in alcuni passi come ambigua dai principali cronisti e storici dell’epoca; legata infine alla Corte di Milano, ai suoi fasti, ai suoi veleni e alle sue ombre nel tempo del tramonto del potere di Ludovico il Moro.
Ma al tempo stesso quei monti, correttamente locati su una triplice direttrice della stradina che svia, sono anche giganti di roccia lontani, che si ergono evaporando in sagome scure in lontananze, in macchie che nell’immaginario assumono le forme di paure antiche. Poiché, pur presenze reali, essi sono parte profonda della vita di quella donna, ombre che incombono da mondi “pietrificati” emersi dalle acque.
Infine la vita psichica e la storia della donna si compenetra con la oscura potenza di quelle ombre che si alzano all’orizzonte sopra i miraggi azzurri delle acque a lei prossime. Quei monti sono allora anch’essi parte essenziale dell’”istoria” della dama e della sua psiche.

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La coordinata delle acque intorno alla Dama

(…) Le acque, come i monti che si ergono sfumando remoti, sono costitutive della “istoria” della dama, e la storia che portano in superficie è profonda e originaria.
L’acqua è elemento femminile.  Essa porta la vita e la fertilità e simbolizza il ventre materno; ma, mentre culla, feconda e plasma le forme, contiene in sé il germe della loro dissoluzione e distruzione, dello sprofondamento nell’indistinto. L’immersione nell’acqua, tanto sul piano cosmologico che su quello antropologico, equivale a una regressione momentanea nel pre-formale a cui fa seguito una nuova creazione. L’essere umano vive il destino dell’acqua che scorre, la catena ininterrotta di morti e rinascite, e l’ incessante fluire per cui la struttura esistente si sgretola per permettere a  un’altra di emergere. I nostri corpi sono quasi interamente di acque e le acque della vita fluiscono attraverso di noi...
E la zona desolata e desertificata dello sfondo, in cui esse scorrono scarse, sotto quel ponte in rovina che testimonia di trascorse piene travolgenti , è anch’essa costitutiva del ciclo naturale perenne delle acque e - pur di segno inverso allo specchio delle acque azzurrate alle spalle della Gioconda - anche quel posto ostile alla vita simbolizza un luogo dell’anima. (…)

Particolare della Gioconda in cui si evidenzia l'ansa del fiume

Particolare della Gioconda in cui si evidenzia l'ansa del fiume

 

(…) Alle spalle della donna si apre un ampio scenario d’acque, che l’illusionistica potenza di Leonardo unita alla sua padronanza della prospettiva aerea, rende fantastico.
In realtà il paesaggio d’acque trova alla destra della dama un riscontro nella particolare  struttura del letto della Trebbia, che, snodandosi in un grande meandro, crea una formazione acquea estesa visibile solo a lato della figura femminile, simile ad un’area lacustre. (…)

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Il ponte vecchio rispetto al castello

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Il ponte vecchio e la sua rovina tra il 1472 e il 1509

A causa del carattere torrentizio, la Trebbia ha piene improvvise e devastanti.
Il ponte, continuamente soggetto a crolli , veniva quindi o ricostruito o parzialmente riparato (e tale restava anche per lunghi periodi, date le scarse disponibilità economiche locali). Come ormai noto, il punto critico dei crolli era la grande arcata della “Spessa”.
Una attenta analisi del ponte dipinto da Leonardo, condotta agevolmente anche con normali ingrandimenti (lente o computer “casalingo”), consente di verificare che il ponte complessivamente malconcio de La Gioconda presenta anomalie evidenti proprio sulla grande arcata destra: difficile stabilire se si tratti di un ingombro di pietrame sul letto che la oscura o se si tratti di una “riparazione” fatta apportando materiale di riempimento a supporto del soprastante passaggio o magari di entrambe le cose insieme (con eventuale riempimento fatto “a supporto” con utilizzo del pietrame ivi trasportato dalla piena che aveva rialzato l’alveo, il quale infatti risulta ingombro).
L’indagine conoscitiva condotta sul ponte Vecchio o Gobbo (cui è legata la leggenda relativa a San Colombano e il diavolo) ne evidenzia la lunga storia di rovine e di ricostruzioni pressoché ininterrotta, tanto che il ponte era divenuto simbolo della potenza distruttiva della Trebbia. Ataviche paure congiuntamente all’alone di santità di Colombano avevano fatto di quel ponte l’emblema della lotta tra il bene e il male.
Le leggende all’epoca avevano un impatto numinoso sull’inconscio collettivo ben più forte e duraturo delle campagne mediatiche attuali e pertanto quel ponte godeva di una fama che varcava i confini italici (dato anche l’afflusso dei pellegrini e viaggiatori sulle strategiche vie degli Abati e del Sale).
Ad una rovinosa piena, occorsa nel  1452, (ricordata in quanto non certo la prima, ma ben documentata dal cronista Ripalta), in cui il ponte - assolutamente necessario per la città - fu ricostruito affrettatamente per renderlo transitabile, ne seguì un’altra nel 1472 che, per la sua forza travolgente, distrusse l’ospedale di San Lazzaro posto a pochi metri da esso .
Infatti vennero travolti tutti gli argini a ponte dalla riva destra a quella sinistra contro le mura della città ove vi era il borgo e l'Ospedale di S. Lazzaro (le pietre del S. Lazzaro verranno utilizzate in un secondo tempo per la costruzione del monastero di S. Chiara, oggi contiguo alla sede comunale).
Alla piena del 1472 si unirono, quello stesso anno di “grazia e disgrazia” memorabile per la città, i miracolosi cambiamenti di colore dell’icona della Madonna posta su di una edicola  in località Corgnate, a cui seguirono numerose guarigioni dei fedeli accorsi. La Madonna dell’Aiuto divenne anche la protettrice dalle piene del fiume, e alcuni ex voto giunti fino a noi riportano immagini dei credenti scampati dalle furie delle acque .
Dopo la piena del 1472 il ponte fu riparato, in modo parziale e non adeguato alle esigenze dei cittadini, in quanto risulta da carte dell’archivio bobbiese che nel 1509 non era restaurato; qualche riparazione fu fatta, ma nel 1534 il manufatto minacciava ancora di crollare.

ponte_detriti

È un punto fermo quindi che il ponte tra il 1472 e il 1509 era danneggiato (con riparazione provvisoria) e tale dato di fatto coincide con la rappresentazione del ponte così come compare ne La Gioconda, che profila forte irregolarità proprio nella zona della  grande arcata destra (della “Spessa”). Il 1472 è anno che ha valore di pietra miliare per quel ponte, in quanto data in cui si era verificata la sua rovina, i cui segni erano destinati a trascinarsi nel tempo. In tale stato dovette quindi vederlo Leonardo sia che vi passasse nel periodo 1482-1499 coincidente col suo soggiorno milanese, che eventualmente prima o dopo tale arco temporale.
A Bobbio passava la via degli Abati, (la Francigena di montagna) che era detta la scorciatoia appenninica in quanto era il  percorso più breve a piedi tra Pavia e Lucca (meno di un giorno e mezzo di cammino a Pontremoli), e Leonardo, escursionista e scalatore, aveva buone ragioni per preferirla alla Francigena classica in alcuni dei suoi viaggi tra la Lombardia e la Toscana. Altre le ragioni di un suo passaggio o soggiorno in Bobbio: ad esempio il passaggio sulla via del Sale  (collegamento strategico per Genova e il mare) o eventualmente pure una sua visita alla prestigiosa biblioteca di Bobbio (fonte importante per gli artisti e scienziati della Corte di Milano). Inoltre Leonardo – come risulta dal codice Leicester – conosceva la zona per via dei “nicchi” e dei reperti fossili e delle particolarità delle sue formazioni ofiolitiche, emerse dall’oceano primordiale.
(…)

Foto aerea del ponte: courtesy Enrico Mingardo

Foto aerea del ponte: courtesy Enrico Mingardo

 

Da quanto sopra esposto, si può evincere che il ponte aveva una storia singolare (sia per la leggenda che lo accompagnava sia soprattutto per la effettiva serie di rovine che lo caratterizzava) che all’epoca lo rendeva pressoché unico e inconfondibile.
Inoltre, per quanto concerne il periodo da me considerato 1482-1499 (coincidente con il primo soggiorno di Leonardo presso la corte del Moro), si può concludere che il ponte era in parte rovinato e sicuramente il danno interessava il punto critico, cioè l’arcata maggiore destra (quella che tradizionalmente risultava la più soggetta ai crolli in caso di esondazione del fiume e sulla quale provvisoriamente venivano allestite passerelle di fortuna, essendo indispensabile garantire il passaggio). La corrispondente sponda del fiume (conformemente al quadro ove è desertica) nel XV secolo era giusto priva di insediamenti umani a causa delle ricorrenti piene che avevano interessato il ponte e distrutto abitazioni e coltivazioni poste da quella parte (come riporta Michele Tosi).
E’ indubbio che in passato il ponte Vecchio per struttura e numero delle arcate fosse diverso (l’attuale struttura “discontinua”, articolata su tratti a sghimbescio, testimonia di rifacimenti e ricostruzioni operate nel tempo, con graduale aggiunta di archi).
Nel libro è fornita una scheda che ricomprende tutti i crolli del ponte a noi noti e gli interventi di restauro e riparazione avvenuti. Inoltre vengono pubblicate due immagini del Seicento (databili a meno di duecento anni dopo l’inizio del ritratto da me fissato al 1496) che raffigurano il ponte con sei archi. In esse, come nelle descrizioni pervenuteci tramite le ricerche di Icilio Reposi sugli ex voto del santuario della Madonna dell’Aiuto, la struttura consta di un arco grande (la Spessa, che tuttavia all’epoca del ritratto doveva essere crollata e mal riparata) e quattro archi più piccoli con una “rampa” all’estremo terminale verso la città, sotto la quale si trova un sesto arco più piccolo (la piccola rampa terminale, nel ritratto risulta nascosta dietro la spalla sinistra della Gioconda, così come il piccolo arco sottostante, e di tale nascondimento, qualora non dovuto esclusivamente ad una scelta pittorica, si possono fondatamente ipotizzare ragioni dovute al fatto che, essendo una caratteristica pressoché “unica”, avrebbe consentito il riconoscimento immediato del ponte).
Sono stati condotti alcuni esperimenti di sovrapposizione al computer in LA RICERCA IN IMMAGINI che registrano evidenti compatibilità tra il ponte de La Gioconda e de La Madonna dei fusi e la riproduzione di un dipinto del Seicento da me reperito in un libro; le comparazioni sono estese alla foto aerea attuale del ponte scattata dal fotografo bobbiese Enrico Mingardo (v. immagine)
Si tratta di compatibilità approssimativamente rilevate, ma evidenti per quanto concerne la forma degli archi e la struttura e la pendenza del ponte. In particolare, da tali comparazioni si conferma quella compatibilità strutturale già segnalata in vari punti del libro tra il ponte de La Madonna dei fusi e quello de La Gioconda; sussiste infatti l’evidenza dell’ingombro sotto l’arcata grande in entrambi i dipinti, verificabile con computer “domestico” su scansione ad alta definizione (ma anche ad occhio nudo su stampe di adeguata grandezza e buona qualità). Per il raffronto va ribadito che sia nella realtà che nel dipinto la veduta del ponte dai due punti di vista – rispettivamente dal castello Malaspina Dal Verme e dalla cima del monte Penice – risulta diametralmente opposta.

 Clicca sull'immagine per vederla in PDFPonti allo specchioDidascaliaPonti

P.S.: come osservano alcuni storici dell’arte e in particolare Martin Kemp, La Madonna dei fusi (in entrambe le versioni, Lansdowne con il ponte visibile a occhio nudo e Buccleuch con lo stesso ponte visibile in riflettografia) è probabilmente una copia fedele  fatta nella bottega di Leonardo dell’originale, nel quale il ponte- come preventivabile -  doveva essere ancor più simile  a quello de La Gioconda.

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Annotazioni sulla coordinata Aurea – l'arco nascosto di Leonardo

AGGIORNAMENTO ALLA RICERCA 2012: LE 7 COORDINATE + 2

(per integrazioni al testo e relative ad immagini citate e non incluse, si rimanda alla prima parte dell’e.book Addenda: l’arco segreto di Leonardo e altre due scoperte)

Lo studio comparativo tra i due ritratti intrapreso dopo il restauro della copia della Gioconda del Prado ha posto in luce, oltre ad affinità e differenze tra i paesaggi dello sfondo, anche due preziose “coordinate”,  che si aggiungono alle sette già individuate e che sono documentate nelle pagine seguenti de “La ricerca” di questo sito”.
La comparazione tra le due riflettografie si presenta ardua, poiché quella del Prado (posta online nello scorso febbraio 2012, nel contesto del documento pubblicato  sul sito del Museo dopo il restauro) per quanto concerne lo sfondo risulta “sfocata”, soprattutto sulla parte destra (alla sinistra della modella).
La riflettografia dell’originale (confrontata a quella della copia nella figura 8)  si rivela invece più leggibile e il raffronto tra il dipinto del Louvre e la riflettografia dello stesso conferma che  NON risultano apportate variazioni di alcun genere  nell’elaborazione del paesaggio, se non quella UNICA costituita dalla cancellazione del dettaglio scoperto nel corso di questo studio. L’unicità della modifica apportata da Leonardo si coniuga con l’importanza della stessa, poiché trattasi di variazione avente per oggetto un elemento essenziale ed altamente simbolico dello sfondo: il ponte.
In particolare, per quanto riguarda questa ricerca, la modifica apportata da Leonardo assume valore cruciale. Non solo perché tra le coordinate individuate il ponte, congiuntamente alla strada serpentina, ha valenza di punto di riferimento cardinale, ma anche e soprattutto perché lo svelamento all’infrarosso della modifica equivale ad una conferma della tesi pubblicata: quel dettaglio cancellato ha l’identica posizione del ponte Vecchio o Gobbo visto dalla finestra del castello Malaspina-Dal Verme, individuata con approssimazione come sede dell’antica loggia in cui fu (o realmente o più probabilmente a memoria) collocata la seduta di posa per il ritratto della Gioconda.
La coordinata corrispondente all’ ”arco del ponte nascosto”, assume paradossalmente più valore. Resa “invisibile” dal Pittore, con la stesura di uno strato di colore, si è rivelata alla fotografia infrarossa, quale reperto apportatore di interrogativi e risposte.
Oltre a tale eclatante scoperta, che nello studio che segue titola LA NONA “COORDINATA AUREA” il confronto effettuato millimetro per millimetro tra i due dipinti e le relative immagini all’infrarosso, ha rivelato un’ulteriore ottava coordinata.

L'ottava coordinata: l'antico lago di Lagobisione

Nella copia, alla destra della modella, si vede distintamente una distesa acquea.posta in area sopraelevata e montuosa. L’iscurimento della vernice ha impedito di mettere a fuoco analoga formazione acquea esistente nell’originale. Solo dopo un esame attento si è potuto riscontrare che sia nella riflettografia che nel dipinto originali esiste, in posizione simmetrica a fronte della copia, una sottilissima striscia  che è assimilabile alla formazione lacustre (più visibile ed estesa) dipinta sulla copia.

figura01A proposito di tale formazione lacustre, l’indagine effettuata sia con la mappa satellitare che con la carta fisico-geografica ha rivelato che la zona era approssimativamente coincidente in linea d’aria con la frazione di Lagobisione vista dalla facciata nord-est del castello Malaspina-Dal Verme, posta in posizione sopraelevata rispetto a Bobbio, sotto al monte Pradegna. Le ricerche nell’Archivio Storico Bobbiese hanno confermato trattarsi di località in cui nel 1380 era attestata l’esistenza di una distesa lacustre denominata Lachum Baxigionum .
L’escursione effettuata in loco e accompagnata da intervista a due anziani residenti nella frazione ha permesso di verificare che  esiste sotto il Pradegna un avallamento, attualmente coperto da vegetazione, corrispondente alla conca dell’antico lago, e che ancora oggi periodicamente, in caso di forti piogge si copre d’acqua e in inverno di uno strato di ghiaccio, “rigenerando” una distesa acquea temporanea che simula l’antico lago.

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La nona “coordinata Aurea”: l'arco nascosto come enigma e progetto

Lo spettro "sotto il rosso" della luce svela il dettaglio invisibile, che non può essere visto dall'occhio umano e che testimonia del processo creativo del Maestro: l'arco all'infrarosso, un disegno schematico-geometrico tendenzialmente progettuale, non volto a riprodurre fedelmente la forma irregolare degli archi del ponte, inserito nel paesaggio reale.

figura03Comparando foto all’infrarosso e immagini riflettografiche dei due ritratti, è emerso un dettaglio che non è mai stato riscontrato prima. Sulla sinistra della Gioconda del Louvre, nella zona angolare tra la colonna e l’ingombro a falde, con struttura visibilmente geometrica (individuato come scorcio di tetto del torrino tondo o più probabilmente della torre di guardia con ponte levatoio nascosta dietro le spalle della modella), si distingue una forma che, all’ingrandimento a monitor a dimensioni prossime all’originale, si rivela essere inequivocabilmente il disegno di un arco.
Nel ritratto tale disegno non compare, in quanto risulta coperto da una omogenea stesura di colore marrone, che simula una finitura architettonica (verosimilmente uno scorcio di muro dietro l’ingombro spiovente a falde). Tale copertura ha funzione di nascondimento del dettaglio sottostante dell’arco, portato alla luce dall’indagine all’infrarosso.

figura04Quindi, Leonardo – come preventivato dalla ricerca pubblicata nel 2011 - dopo aver disegnato l’arco lo nasconde, e sposta il ponte dove ora lo vediamo dipinto sullo sfondo (perciò un poco più indietro rispetto all’”arco nascosto”).
Alla luce della ricerca, la posizione dell'"arco nascosto" coincide esattamente con quella del ponte di Bobbio, visto dalla finestra della facciata nord-est (antica loggia ove si individua la seduta di posa per il ritratto) del castello Malaspina-Dal Verme.
Dal confronto analitico dei due minuti particolari - nell’infrarossso e nel dipinto - prossimi all’orlo laterale destro della tavola  (a sinistra della modella) si constata che:

  • La copertura triangolare marrone che copre l'arco nell'intenzione di Leonardo è una finitura che simula un manufatto murario sullo sfondo (oltre la colonna destra e lo scorcio del manufatto a falde). Si constata inoltre che quel piccolo marginale dettaglio di finitura architettonica è l’ulteriore riprova che la donna, contrariamente ad alcune letture date del ritratto - che la vorrebbero integralmente immersa in una natura astorica e atemporale, o comunque in una dimensione al di fuori dello spaziotempo - siede su una sedia, quasi certamente un modello Savonarola (in uso alla corte di Milano e di cui Leonardo stesso lasciò un “disegno-progetto”ora al Castello Sforzesco), entro uno spazio localmente circoscritto ed entro un invaso architettonico.
    1. L’aperto sconfinato alle sue spalle è delimitato tutto intorno da una minimale cornice: ai lati, dal profilo appena visibile delle colonne; alla base, dalla balaustra di pietra e, sulla destra, dallo scorcio del manufatto tondeggiante a falde, al cui estremo inferiore la finitura d’angolo apposta a nascondimento del ponte ha funzione fittizia a complemento della “costruzione” esistente.
    2. Salva restando la multidimensionale (pressoché “infinita”) possibilità di interpretazione dell’opera, la presa d’atto della presenza di un preciso contesto architettonico e di un ambiente reale con manufatti e oggetti in esso inseriti conferisce spessore di realtà al ritratto. In particolare la marginale finitura di colore che Leonardo simula a copertura dell’ “arco nascosto” è rivelatrice della sua intenzione di “costruire”(“ri-costruire”) un precisato ambiente, nel rispetto di concreti parametri di realtà.
  • Il ponte del dipinto - come ogni altro elemento del paesaggio - è stato collocato non solo “ad arte” ma, seppur liberamente (ovvero proiettandolo più indietro nel dipinto rispetto all’abbozzo), nel rispetto di parametri e coordinate che rispecchiano un paesaggio reale. L’ “arco all’infrarosso” è evidentemente correlato al ponte dipinto nel ritratto.
    Tale legame, per chi scelga di non dar credito alla tesi del mio libro, conserva una valenza enigmatica, o meglio surreale, poiché la presenza in quel punto del disegno dell’arco ha dell’ inspiegabile e la forma arcuata e sospesa appare fuori contesto, pressoché “assurda” (contraria all’evidenza e al buonsenso). Riesce difficile credere che Leonardo – tanto più in un quadro da lui prediletto quale la Gioconda – tracciasse segni a caso e tantomeno disegni privi di senso e finalità. E tale constatazione trova conferma nel fatto che non si evidenziano in riflettografia altre modifiche a fronte del paesaggio dipinto. Qualora invece si consideri la mia tesi, le spiegazioni logicamente plausibili sono almeno due:

    1. Perchè inizialmente il Pittore intendeva dipingerlo lì (nel punto coincidente con quello in cui è locato il ponte Gobbo visto dalla finestra individuata nel castello). Tale spiegazione logica tuttavia non è soddisfacente, poiché , anche per l’artista più ligio alla rappresentazione dal vero, una collocazione al limite della tavola che amputi una figura (tanto più se essenziale) del quadro che sta dipingendo vanificandone per di più l’importanza simbolica non è pensabile.
    2. Perché Leonardo – cosa molto più probabile -  intendeva fissare la posizione reale del ponte in un abbozzo preparatorio (in vista del previsto spostamento da realizzarsi, dato che a bordo della tavola non sarebbe stato possibile svilupparlo nella sua interezza). Anche in questo caso va sottolineato che  il punto in cui è collocato l’arco coincide esattamente con il punto in cui risulta collocato il ponte Gobbo visto dalla finestra indicata.
  • Il disegno dell’arco, seppure “affrettato”, risulta geometricamente delineato. E’ visibile nitidamente (nonostante l’ingrandimento operato su mini-dettaglio) la linea curva di tracciatura del semiarco e, nel complesso,  il profilo definito della sagoma che fuoriesce da dietro l’ingombro, e ciò fa propendere decisamente per l’ipotesi che si tratti di abbozzo preparatorio e tendenzialmente progettuale, volto solo a rilevare in linea di massima la posizione reale del ponte e non a raffigurarne con fedeltà la forma effettiva. Infatti la natura schematica dell’abbozzo dell’ “arco nascosto” è evidente a fronte della struttura fortemente irregolare del ponte dipinto nel suo complesso, e in particolare dell’arcata incompleta posta in prossimità della sponda verso la città. La forma nitida e geometricamente caratterizzata dell’abbozzo conferma che trattasi appunto di uno schema di natura preparatoria.
    1. Trattasi tuttavia di schema contestualizzato, in quanto la sua collocazione denota carattere di realtà, essendo configurato come “materialmente” sporgente da dietro l’ingombro a falde, costituendo perciò non un astratto disegno preparatorio di un arco qualsiasi da riprodursi in modo avulso dalla sua posizione reale, bensì la raffigurazione geometrizzata di un  arco in una (in quella) determinata posizione rispetto ad elementi presenti nel paesaggio in riflettografia ( il Pittore ne fissa schematicamente la sagoma  sporgente da dietro l’ingombro a falde, inquadrata  tra l’ingombro stesso e  il profilo sottile della colonna destra).
    2. Nel dipinto esso è nascosto sotto uno strato di colore, ma la copertura è ancora simulazione di qualcosa di reale (una finitura architettonica) che completa lo stesso manufatto a falde dal quale l’arco ora coperto in quel tempo (1496-1499 datazione inizio ritratto), sporgeva, sottendendo l’appartenenza dell’insieme ad una composita costruzione muraria compatta alle spalle della modella, della quale il Pittore intendeva segnalare la concreta  esistenza  in prossimità della loggia (la ricerca individua nell’ingombro a falde uno scorcio del tetto o del torrino tondo di est o più probabilmente della torre di guardia con ponte levatoio posta a nord est, dietro le spalle della Gioconda).

L’ “arco nascosto” è reperto ambivalente: per un verso è portatore del fascino di ciò che non può essere visto dall’occhio umano e che viene portato alla luce da una sorta di “salto dimensionale”oltre la luce visibile, fin nello spettro “sotto il rosso”, violando la zona d’ombra in cui le cose stanno segrete.
Alla fascinazione in sé di poter penetrare l’universo notturno e portare alla luce il “segreto”, si unisce in questo caso specifico quella di poter rendere visibile l’underdrawing (disegno soggiacente) tracciato da Leonardo, svelando una pur esile ma significativa traccia  del processo creativo della Gioconda, altrimenti destinata a rimanere “invisibile”.
Disegno schematico-geometrico, abbozzato “di getto” e verosimilmente  impronta progettuale (in riferimento al ponte dislocato altrove), l’ “arco nascosto” non ha alcun intento di riprodurre fedelmente  la forma di uno degli archi (palesemente irregolari e rovinati) del ponte, bensì  quello di localizzare un oggetto nello spazio, entro un determinato contesto di realtà, sancendo così il legame con il tempo e la storia di quel “punto cruciale”, ente geometrico e segno. E la potenza di quel segno svelato dall’invisibile (strappato al mondo dell’invisibile) sta oggi a testimoniare una verità storica congiuntamente all’enigma.

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Le arcate rovinate, il profilo gobbo e la rampa
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Il ponte dipinto è un ponte visibilmente rovinato, così come doveva presentarsi il ponte di Bobbio tra il 1472 ( dopo la devastante piena) e il 1509 (anno in cui da testimonianze documentali risulta che ancora se ne postulava il ripristino, probabilmente avvenuto molto tempo dopo).
L’analisi riflettografica, più accentuatamente che non il dipinto – nel quale si rileva la pendenza in discesa dalla sponda della Spessa a quella più bassa della città -  conferma la struttura dell’arcata “gobba” e l’ingombro sul letto del fiume, costituito da un’imponente compatta massa detritica/pietrosa sotto l’arco grande della Spessa allora collassato,  oltre alla forte irregolarità delle arcate, che ha sempre caratterizzato il ponte di Bobbio e che in questo caso il Pittore accentua, per rappresentarne il senso di rovina.
L’ingombro - visibile anche nella Madonna dei Fusi - verosimilmente copre gli due ultimi due archi verso la Spessa (la sponda più alta, opposta alla città). Nella Madonna dei fusi  esso pare locato posteriormente ai due archi, di cui si intravvede il disegno  (mentre per converso nella Gioconda l’ostruzione  compare in zona antistante al ponte, a coprire la vista dell’arcata poggiante sulla Spessa).
Analogamente al ponte della Gioconda, anche quello, (rispetto ad esso ruotato e riflesso a specchio), della Madonna dei fusi presenta l’ultima arcata verso la città – cioè quella che scendeva sulla sponda ove esisteva la rampa – parzialmente coperta (nella Gioconda dalla spalla della modella e nella Madonna dei fusi dalla sporgenza rocciosa), per cui non è possibile verificare l’esistenza della rampa terminale.

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L’iscurimento della vernice ostacola la messa a fuoco dei dettagli, e in particolare – mentre è visibile l’ingombro sotto l’arcata della Spessa - resta in ombra la parte terminale della prima arcata verso la città, che nel dipinto risulta posta poco al di sopra e posteriormente rispetto alla spalla sinistra di Bianca Sforza. Tale prima arcata è riconducibile all’abbozzo dell’ “arco nascosto”data la collocazione dietro il manufatto a falde e la relativa veduta prospettica.
Per via della peculiare struttura del ponte Gobbo, i termini “prima arcata” e “primo arco” richiedono una preliminare “disambiguazione”. Stante la presenza della rampa, il termine  “primo arco” è riferibile sia al primo arco in senso stretto che al secondo: infatti il primo arco del ponte, data la maggiore pendenza verso la città, era un piccolo arco, più basso, posto in prossimità della parte terminale della rampa (tale da non potersi definire un vero e proprio arco); mentre il secondo arco coincideva con il primo vero e proprio arco del ponte Gobbo.
L’inclinazione all’estremo della prima arcata scende con maggiore pendenza sia nel dipinto che soprattutto nella riflettografia. Nonostante la forma confusa, o meglio “rovinata” data da Leonardo al ponte - che in riflettografia poco si distingue - tale maggiore pendenza richiama per associazione la parte terminale in discesa della rampa del dipinto del ponte di Bobbio nel XVII secolo (ricostruito in data posteriore al 1509), utilizzato nel corso della ricerca per le comparazioni grafiche con il ponte attuale e con quello raffigurato sia nella Gioconda che nella Madonna dei fusi.
La rampa era peculiarità esclusiva del ponte Gobbo e, qualora potesse essere messa a fuoco, ancorché “rovinata”e parzialmente difforme da quella “ricostruita” che compare nel dipinto del XVII secolo, porterebbe alla sua identificazione. Tuttavia (come si intuisce dalla prospettiva pur forzata del particolare del quadro del Lanzani), va messa in conto una variazione della forma della rampa dopo la ricostruzione (così come compare nel dipinto del XVII secolo), per cui, al fine di rilevarne l’esistenza, sarebbe sufficiente - previa idonea messa a fuoco - appurare che l’inclinazione della prima arcata (comprendente il primo arco del ponte e quello basso della rampa) -  il cui estremo è posto verso la città e nascosto in parte dietro la spalla della Gioconda - sia tale da comportare una pendenza sensibilmente maggiore verso terra.
Come si è rilevato nella ricerca, nel dipinto l’estremo del ponte, nascosto dietro la spalla della modella, a occhio nudo non lascia sospettare l’esistenza della rampa e tale nascondimento si giustifica: 1) sia in quanto la prospettiva data poi al ponte nel dipinto lo escludeva; 2) sia perché la rampa era ancora malamente rovinata dalla devastante piena del 1472 (il ponte non fu riparato fino a dopo il 1509); 3) sia più probabilmente perché la sua raffigurazione avrebbe consentito il riconoscimento immediato del ponte di Bobbio, portatore di quella caratteristica unica.
Un più approfondito studio storico relativo alla struttura del ponte, congiunto a indagini da condursi con strumenti potenziati sul dipinto possono ulteriormente apportare elementi che suffraghino l’identificazione di un ponte unico, con una storia caratterizzata anch’essa da unicità.

figura06Infine dallo studio condotto emerge un’altra novità non riscontrata prima e di rilevante interesse:  “l’arco all’infrarosso” del ponte compare solo sulla riflettografia dell’originale del Louvre, mentre non si vede nella riflettografia della copia del Prado, dipinta in contemporanea con l’originale (la simultaneità dell’esecuzione si evince dal documento citato del Museo del Prado posto online e dalla comparazione fatta alla luce di tale documento). È l’unico elemento che non compare in riflettografia su entrambi i dipinti, bensì solo sull’originale.
Anche questo dettaglio è stato rilevato nel corso della comparazione mirata sui due ritratti - l’originale e la copia - confermando quanto “profeticamente”  sostenuto dai ricercatori e dagli esperti madrileni che hanno lavorato al restauro. Cioè che il raffronto tra i due ritratti avrebbe permesso una più approfondita conoscenza dell’originale di Leonardo e della storia di entrambi i dipinti.

La mappa delle acque alle spalle della Gioconda

BOBBIO. L’ANTICA CITTA’ DELLE ACQUE SULLO SFONDO DELLA GIOCONDA
(per approfondimenti, si rinvia al capitolo “La Trebbia e la città delle acque”)

RINGRAZIO LO STUDIO BELLOCCHI PER AVER POSTO A MIA DISPOSIZIONE MATERIALE TECNICO E IMMAGINI A COMPLETAMENTO DELLA DOCUMENTAZIONE DI QUESTA PARTE DESCRITTIVA .

 

LE DISTESE ACQUEE OGGETTO DELLA RICERCA

Questo documento prende in esame i due bacini acquei alle spalle della Gioconda, posti rispettivamente il primo alla sua sinistra e il secondo alla sua destra, rinviando allo studio del paesaggio nei due libri sopra indicati (Savona, 2011/12) e alla precedente fase di verifica sul paesaggio operata dallo Studio Bellocchi sul corso della Trebbia e la grande ansa alle spalle della modella, con relativa ricostruzione in 3d del paesaggio.

L’obiettivo è quello di offrire la dimostrazione che sussiste coincidenza tra i due specchi acquei dipinti sullo sfondo e le due distese acquee bobbiesi anticamente documentate in Piancasale (sorgenti salsoiodiche e acque termali) e in Lagobisione (antico Lachum Baxigionum).

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Le due distese acquee vengono così identificate:

– A) la prima è stata localizzata nell’area che è risultata coincidente con la sorgente salsoiodica attualmente attestata dalla carta tecnica regionale dell’Emilia Romagna n. 197011G2. In loco si tramanda documentata esistenza di terme fin dall’ epoca romana; in seguito si ritiene che in quella zona vi fossero oltre alle acque termali i magazzini del sale dei monaci colombaniani (Piancasale= Piano Casa del Sale)

– B) la seconda è stata localizzata nell’area che è risultata coincidente con la depressione lacustre posta in località Lagobisione ai piedi del monte Pradegna, attestata dalla carta tecnica regionale dell’Emilia Romagna n. CTR n° 179132G2., In quell’area un primo documento del 17 febbraio 1380 certifica l’esistenza del Lachum Baxigionum e tale storica localizzazione è confermata dai residenti fin in data odierna

 

PER APPROFONDIMENTI SI RINVIA ALLA VERIFICA SULLE ACQUE IN:

“La Gioconda: Verifiche e modelli 3D”, Studio Bellocchi”

I DUE SPECCHI ACQUEI POSTI IN IPOTESI

In ipotesi fin dall’inizio si era posta la presenza nel paesaggio osservato dal castello di Bobbio nella seconda metà del 1400 di due distese acquee rispettivamente in corrispondenza degli specchi lacustri locati alla sinistra e alla destra della modella di cui ai punti A e B.

RISPETTIVA POSIZIONE DA GOOGLE EARTH NON MIRATA DAL “PUNTO DI VISTA”

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Il punto di vista – elemento imprescindibile che legittima la scientificità della ricerca – qui è approssimativamente orientato su mappa satellitare “Google earth”, ma intuitivamente già si coglie la compatibilità della posizione dei due punti con la “mappa” delle due aree lacustri che si delinea nel paesaggio dipinto alle spalle della modella . La verifica tecnica – come da immagini a seguire, assunte dalla relazione dello Studio Bellocchi – ha elaborato le immagini territoriali in 3D orientandole puntualmente dal punto di vista individuato fin dall’inizio della ricerca e sempre tenuto fermo, ovvero la finestra posta sulla facciata nord est del castello Malaspina Dal Verme (il medesimo già assunto per la precedente fase della verifica tecnica e di ricostruzione 3D territoriale e del castello).

La conforme posizione dei due specchi lacustri rispetto al dipinto è riscontrabile nel paesaggio reale sotto l’aspetto empirico e cartografico.

Dal punto di vista del castello i due specchi acquei si collocano rispettivamente ai due estremi dei due lati virtuali di un angolo avente il vertice nel predetto punto di osservazione, e la veduta risulta altamente compatibile con la “visuale” che se ne ricava di fronte al quadro.

La grandezza reale dei due ex bacini lacustri si ipotizza essere stata proporzionalmente modificata e artisticamente rielaborata su supporto bidimensionale piano, tuttavia, stando alla posizione e alle caratteristiche reali dei due loci segnati sulle citate carte tecniche regionali, è rapportabile a quella che si può riscontrare nella realtà Va infatti considerato che la differenza di ampiezza reale dei bacini acquei, che evidenzia macroscopica ampiezza del bacino posto alla sinistra della modella rispetto all’esile linea acquea tracciata sulla destra, non è così accentuata, mentre in prospettiva il divario di ampiezza viene a coincidere con quello che si rileva dal quadro, poichè Piancasale è più vicino e in posizione modicamente sopraelevata, mentre la depressione lacustre di Lagobisione è alquanto più distante e posta decisamente più in alto. Inoltre va tenuto in debito conto che il Pittore ha operato sul piano bidimensionale in modo da accentuare la fascinazione delle acque entro il paesaggio, definendo la rispettiva forma e grandezza anche in ottica artistica.

IL PUNTO DI VISTA SULLA GRANDE ANSA RELATIVO ALLA 1° FASE DI VERIFICA, CHE SPAZIA SULLA GRANDE ANSA E LE AREE DI PIANCASALE E LAGOBISIONE SENZA LA PUNTUALE LOCALIZZAZIONE DEI RISPETTIVI DUE BACINI ACQUEI

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La localizzazione tramite satellite Google earth: veduta del paesaggio dietro le spalle della Gioconda

(da relazione e verifica tecnica dello Studio Bellocchi)

LA VEDUTA DELLA GRANDE ANSA

Innanzitutto nel dipinto si evidenzia l’ampio slargo lacustre formato dal fiume in prossimità delle spalle e a destra della modella, che la prima fase della verifica tecnica sullo sfondo in 3d prodotta dallo Studio Bellocchi di Piacenza – confermando quanto posto e documentato dalla ricerca pubblicata nel 2011-2012 – ha provato coincidere con la grande ansa del fiume Trebbia indicativamente di fronte a località Piancasale.

La maggior vicinanza e angolazione della grande ansa dipinta rispetto al ponte Gobbo, oltre ad accentuarne artisticamente l’effetto simil-lacustre, trova una fondata giustificazione nello “spostamento virtuale all’indietro” del ponte operato da Leonardo. Infatti al già comprovato “spostamento” all’indietro del ponte Gobbo operato dal Pittore (per il quale si fa rinvio alla dimostrazione a suo tempo pubblicata e resa, con raffronto riflettografico), ne consegue che la grande ansa del fiume entro lo sfondo dipinto deve correttamente presentarsi molto più angolata rispetto al ponte ivi raffigurato più in prossimità di quanto essa non sia nella realtà rispetto al ponte Gobbo, di fatto più distante (e tale dato può essere intuitivamente riscontrato nell’immagine dello sfondo in 3D qui riprodotta, desunta dalla prima parte della relazione tecnica)

A chi osservi oggi il paesaggio reale dal punto di vista fissato dalla ricerca gli slarghi acquei dipinti a destra e a sinistra sullo sfondo del quadro non sono più visibili in quanto prosciugati, e la loro “sparizione” è del tutto plausibile stante il mezzo millennio trascorso.

La grande ansa della Trebbia tuttavia è ancora ben riconoscibile, seppure modificata con opere di cementificazione che ne hanno delineato in forma arcuata regolare l’originario frastagliato contorno roccioso.

Particolare della Gioconda in cui si evidenzia l’ansa del fiume sopra identificata
4 Immagine odierna della grande ansa vista dalla finestra del castello, desunta dal libro: “Enigma Leonardo: decifrazioni e scoperte. La Gioconda – In memoria di Bianca

Le abbondanti acque dietro le spalle della Gioconda:

I DUE BACINI ACQUEI ALLA SUA SINISTRA E ALLA SUA DESTRA

In aggiunta allo slargo simi-lacustre che la ricostruzione 3D ha già messo a fuoco e rivelato essere coincidente con la grande ansa del fiume Trebbia all’incirca di fronte a Piancasale, si individuano le altre due distese d’acqua qui richiamate:

  • A) alla sinistra della modella (a destra di chi guarda) compare una vasta distesa d’acqua, oltre la quale le formazioni rocciose in lontananza sfumano, con effetti di evanescenza nebbiosa che fanno sospettare una cortina di esalazioni e vapori
  • B) alla sua destra (a sinistra di chi guarda), più incerta a prima vista appare l’esistenza di una distesa d’acqua posta più in alto in lontananza.. Si tratta infatti di una sottile traccia lineare orizzontale più chiara, che appena si intravvede sotto un promontorio roccioso. Anche la riflettografia – che pure meglio evidenzia il particolare – non è sufficiente a sciogliere del tutto il dubbio se esista o meno in tale area uno slargo lacustre.

 

LOCALIZZAZIONE DEI DUE BACINI ACQUEI NEL PAESAGGIO REALE

La localizzazione dei due bacini acquei era stata ipotizzata sulla base di una prima approssimata consultazione delle carte geografiche rapportata alla visuale dal punto di vista individuato fin dall’origine nel castello Malaspina Dal Verme, congiuntamente alla ricostruzione storica e d’archivio.

Posta l’ipotesi, si trattava di trovare nel paesaggio bobbiese due bacini acquei:

  1. la cui posizione fosse compatibile con quella del dipinto, tracciando dal vertice (coincidente con la finestra del castello) due linee direttrici virtuali aventi gli estremi nei due punti di Piancasale e Lagobisione quali sedi degli antichi bacini acquei
  2. la cui posizione fosse tale che la distesa di acqua a destra (alla sinistra della modella) risultasse più in basso e intuitivamente più vicina rispetto all’altra opposta, locata più in alto, alla base di una formazione rocciosa, e in lontananza;
  3. la cui locazione fosse sulle due opposte sponde del sinuoso fiume Trebbia sottostante (la pur scarsa definizione dell’immagine 3D lascia intravvedere la serpentina del fiume che – di fronte a Piancasale e sotto Lagobisione , posto in alto sulla sponda opposta – forma la grande ansa

Grazie alla competenza cartografica e all’apporto tecnico offerto dallo studio Bellocchi, è stato possibile documentare e verificare con carte tecniche regionali ed elaborazioni mirate sul territorio la rispettiva localizzazione dei due slarghi acquei sul territorio bobbiese laddove erano stati posti nella ricerca.

Inoltre la ricostruzione storica e d’archivio ne ha confermato l’esistenza nel XV secolo.

CIRCA I DUE BACINI ACQUEI L’ESPOSIZIONE PROCEDERA’ COME SEGUE:

  1. tramite presentazione e localizzazione con carte tecniche regionali e con mappe satellitari Google earth
  2. tramite precisazioni mirate atte a mettere meglio a fuoco dettagli del quadro e a rapportarli al paesaggio reale
  3. tramite ricostruzione storica che certifica l’esistenza nella seconda metà del XV secolo di queste due distese acquee assunte, unitamente alla grande ansa del fiume Trebbia, quali punti di riferimento essenziali del paesaggio (denominati nella ricerca “coordinate perenni)
  4. tramite esplorazione ambientale e relativa documentazione fotografica, effettuata congiuntamente nei loci con gli architetti e con il supporto offerto dall’esploratore ambientale e fotografo Angelo Alpegiani

LA VERIFICA CONFERMA LA COINCIDENZA DELLA LOCALIZZAZIONE NEL PAESAGGIO REALE CON QUELLA VISIBILE NEL DIPINTO

1. presentazione-localizzazione con carte tecniche regionali e mappe satellitari Google earth

  • A) la distesa acquea alla sinistra della modella (a destra di chi guarda), localizzata nell’area locata in Piancasale, sopraelevata rispetto al livello del fiume e in prossimità della grande ansa del Trebbia

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Carta tecnica regionale (CTR) 197011–stralcio

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Collocazione nel paesaggio dell’area corrispondente per approssimazione con l’antica distesa acquea

  • B) la distesa acquea alla destra della modella (a sinistra di chi guarda), localizzata nell’area corrispondente in linea d’aria all’antico piccolo abitato di Lagobisione, a tutt’oggi esistente e popolato da poche famiglie, che testimoniano esistenza storica in loco del lago scomparso

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Carta tecnica regionale (CTR) 179132–stralcio

La localizzazione operata su Google earth circoscrive e ingrandisce l’area interessata dalla depressione lacustre, comprendente l’abitato di Lagobisione

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  • 2° ) precisazioni mirate atte a mettere meglio a fuoco dettagli del quadro e a rapportarli al paesaggio reale
LA SOTTILE STRISCIA ACQUEA È BEN EVIDENZIATA SULLO SFONDO DELLA COPIA DELLA GIOCONDA DEL PRADO DIPINTA DA UN ALLIEVO ACCANTO AL MAESTRO

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Per sciogliere ogni dubbio sull’esistenza effettiva dello slargo lacustre di cui al punto B), stante la scarsa definizione visiva dello stesso nel capolavoro del Louvre, è stato decisivo il confronto con la copia della Gioconda del Prado, dopo il restauro effettuato da Ana Gonzàles Mozo e dalla restauratrice Almudena Sànchez Martìn, che ha rivelato, sotto lo strato nero sovrapposto allo sfondo, l’esistenza di un paesaggio molto simile a quello dell’originale.

Tralasciando gli esiti interessanti e significativi del lavoro magistrale condotto dal Museo del Prado, e gli approfondimenti operati nel mio studio pubblicato in Addenda ( pp. 24-38 dell’inserto pubblicato nell’anno 2012 e fornito con le versioni del libro citato del 2011/2012, Cappello ed., Savona), e circoscrivendo l’analisi esclusivamente agli slarghi acquei fatti oggetto di questa indagine, si riscontra coincidenza e soprattutto si ottiene conferma che il sottile tracciato di cui al punto B) designa una piccola distesa lacustre.

La copia coeva del Prado, come dimostrato dal Museo spagnolo, è stata eseguita da allievo che dipingeva accanto al Pittore. La copia in questione, raffrontata con il paesaggio reale e le carte geografiche e satellitari, evidenzia bene l’esistenza di uno specchio lacustre, che intuitivamente appare in corrispondenza dell’antico Lachum Baxigionum in località Lagobisione . La medesima distesa acquea nell’originale del Louvre è appena accennata in un esile filo più chiaro e poco visibile . Va aggiunto che l’allievo (con alta probabilità il Salaì) estremizza le ampiezze lacustri dell’originale alterando le distanze e, con scelte stilistiche personali, modifica sensibilmente vari particolari dello sfondo. Pertanto è esclusivamente all’originale del Louvre che il presente studio fa riferimento.

3° ) ricostruzione storica che certifica esistenza di acque nei due bacini individuati nella seconda metà del XV secolo

LE DUE DISTESE LACUSTRI DI PIANCASALE E LAGOBISIONE QUALI COORDINATE PERENNI ENTRO IL SISTEMA DEI PUNTI DI RIFERIMENTO DIPINTI SULLO SFONDO

L’approfondimento delle indagini sui due slarghi in questione attestava due specchi lacustri la cui esistenza trovava conferme concrete sia in archivio che in base alla ricostruzione storica.

L’individuazione e riconoscimento nel paesaggio bobbiese dal punto di vista del castello Malaspina Dal Verme degli altri due slarghi acquei, posti rispettivamente alla sinistra e alla destra della modella, è stata impresa complessa, in quanto oggi del tutto prosciugati . Fortunatamente la loro esistenza nel XV secolo può essere accertata dalla documentazione storica e d’archivio.

Tale possibilità conferma l’ipotesi formulata in base alla quale il Pittore avrebbe accuratamente scelto alcuni punti precisati del paesaggio (definiti nella ricerca “coordinate perenni”) non solo per la loro valenza estetica e per il potenziale simbolico, ma pure vagliandone la probabilità di sopravvivenza a fronte delle offese del tempo, dell’opera dell’uomo e della natura nonché la probabilità di conservazione negli archivi della “memoria storica”.

La “costellazione” di tali coordinate sullo sfondo, la corrispondenza cartografica e la loro concreta esistenza storicamente documentata ne consente il riconoscimento a data attuale, nonostante sia trascorso mezzo millennio.

Gli slarghi acquei di cui ai punti A) e B) presenti nel paesaggio bobbiese reale nella seconda metà del XV secolo sono stati assunti come due punti di riferimento fondamentali, vagliando la fondatezza del riconoscimento degli stessi nei due slarghi acquei dipinti sullo sfondo del quadro, in base a:

I – LA LORO POSIZIONE RILEVATA A LIVELLO CARTOGRAFICO E GEOGRAFICO E VISUALIZZATA ATTRAVERSO L’ELABORAZIONE 3D A CURA DELLO STUDIO ARCHITETTI BELLOCCHI DI PIACENZA
II – LA DOCUMENTAZIONE STORICA E D’ARCHIVIO PERVENUTA

 

I – LA POSIZIONE DEI DUE BACINI ACQUEI RICOSTRUITA IN 3D NEL PAESAGGIO REALE RISPETTO AL PUNTO DI VISTA DELLA FINESTRA DEL CASTELLO DI BOBBIO

(per approfondimenti si veda la verifica tecnica dello Studio Bellocchi sui due bacini acquei nel paesaggio)

LA RELAZIONE TECNICA HA ELABORATO IN 3D IL TERRITORIO IN CUI SONO STATI LOCALIZZATI I DUE BACINI ACQUEI CONFORMEMENTE AI CRITERI E METODI UTILIZZATI PER LA PRECEDENTE FASE DI VERIFICA SUL PAESAGGIO

Il modello 3d del territorio su scala reale compresso sull’asse X usato per il confronto tra sfondo del dipinto e panorama reale con le localizzazioni del “lago” di Lagobisione (a sinistra) e della fonte salsoiodica di Piancasale (a destra) 13

La verifica conferma conformità della posizione dei due punti individuati quali sede degli antichi bacini acquei bobbiesi con la posizione delle aree lacustri dipinte dietro la Gioconda

La posizione dello slargo alla sinistra della donna, individuato nell’area di Piancasale in zona visibile dal castello, è in coincidenza con la sorgente delle acque salsoiodiche attestata da carta tecnica regionale 197011 precedentemente riprodotta in stralcio al punto 1) .

La posizione dello slargo alla destra della donna, individuato in località Lagobisione, sotto il monte Pradegna, in cui era documentata in archivio e testimoniata dagli abitanti della frazione l’esistenza dell’antico Lachum Baxigionum, coincide con le risultanze della carta tecnica regionale 179132 di cui al precedente punto 1).

 

4) esplorazione ambientale e relativa documentazione fotografica

RISULTANZE DELLA RICERCA D’AMBIENTE E DELL’ESPLORAZIONE NEI LOCI
– UN PERCORSO LUNGO IL TRACCIATO DELL’ESPERIENZA –

Trattandosi di ricerca in cui la raccolta di elementi conoscitivi fondati sull’esperienza diretta e la documentazione fotografica nonché sul riscontro empirico dei dati e delle informazioni assunti, è considerata imprescindibile, anche circa i due bacini acquei in questione sono state effettuate esplorazioni ambientali con documentazione fotografica, sia in prima persona che con l’ausilio di studiosi locali. Per la materia specifica, mi sono avvalsa dell’ausilio di Angelo Alpegiani, noto esploratore ambientale.

LA VISITA NEI LUOGHI CONFERMA ESISTENZA E POSIZIONE DELLE DUE AREE LACUSTRI

 

Il punto di vista è tenuto fermo presso la finestra del castello individuato nella ricerca.

Per operare un raffronto con lo sfondo della Gioconda, bisogna avere sotto gli occhi il riferimento del paesaggio del quadro e recarsi “sul posto”, poiché la visita dei luoghi e il raffronto con il quadro tenendo fermo il punto di vista virtuale del castello costituiscono elementi empiricamente necessari.
In mezzo ai due bacini acquei in questione, si trova – conformemente al dipinto – il corso sinuoso del fiume (identificato con il Trebbia). Le due aree ispezionate sono risultate correttamente collocate sulle opposte sponde del fiume:

  • la prima, un poco sopraelevata sul livello del fiume a sinistra della modella in zona Piancasale
  • la seconda, oppostamente speculare e più in alto e in lontananza, ai piedi una formazione rocciosa sovrastante, localizzata nella frazione di Lagobisione, in zona posta sotto il monte Pradegna

Ecco le risultanze dell’esplorazione effettuata nei due luoghi.

I) PIANCASALE
LOCALIZZAZIONE DELL’ANTICA DISTESA ACQUEA DI PIANCASALE

Sono partita dalla convinzione che all’epoca esistesse un’area spianata soprastante Piancasale, di fronte alla grande ansa e posta più in basso, in prossimità delle spalle della modella.

In tale area – nel corso dei secoli trasformata da eventi naturali e dagli uomini – ipotizzavo che si raccoglievano all’epoca di Leonardo le acque salsoiodiche. L’ipotesi trovava conforto nella vasta documentazione storica antica e più recente – dal primo millennio e fino all’epoca fascista e fino alla prima metà del Novecento – che certificava l’esistenza in loco di acque salsoiodiche.

Avvalendomi della collaborazione dell’esploratore locale e fotografo Angelo Alpegiani, ho constatato che in coincidenza con l’area ipotizzata residuavano i seguenti segni dell’esistenza di acque copiose nella zona fino a tempi recenti.

Le fotografie qui riprodotte sono state scattate nel corso di tali indagini ambientali in zona Piancasale-S.Ambrogio da sotto la strada, dove scorrono le poche acqua rimaste dal 1928 in prossimità del pozzo, molto malridotto e pieno di detriti, visibile a livello della strada per chi vi transita
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  1. si conferma l’esistenza nella parte bassa della foto di segni della caduta copiosa di acque dalle rocce su parete di pietre che attestano antichi contrafforti

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2. si conferma l’esistenza di numerosi tubi troncati visibili tra strutture di pietre

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2bis) in particolare si evidenzia l’esistenza di tubo di epoca antecedente rispetto agli altri troncati

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3. in prossimità di tali tubi è visibile a chi transita sulla strada soprastante il pozzo del sale scavato nella roccia

Inoltre le esplorazioni in zona Piancasale hanno accertato l’esistenza di vasche palesemente antiche in cui i proprietari del terreno testimoniano che nella prima metà del Novecento erano usi fare il bagno; l’acqua ora è stagnante, ma nel secolo scorso quelle acque, che fuoriuscivano da sotto il terreno, erano limpide.
Nel suo ultimo libro di documentazione fotografica sul territorio, l’esploratore bobbiese Angelo Alpegiani ha pubblicato alcune fotografie di tali vasche antiche in Piancasale, nelle quali si raccoglievano copiose acque limpide che salivano su da sotto terra

DOCUMENTAZIONE STORICA DATATA PRIMA META’ DEL ‘900

La carta tecnica regionale dell’Emilia Romagna n° 197011G2 , che lo Studio Bellocchi ha utilizzato nel contesto delle procedure di verifica, designa e circoscrive fedelmente la fonte salsoiodica in zona che la ricerca aveva individuato sul quadro, localizzandola in Piancasale, sede di acque termali. La zona mezzo millennio fa doveva essere ricchissima di acque, il cui sfruttamento – nonostante l’impoverimento e la dispersione – era continuato fino ai primi decenni del Novecento. Da secoli si conoscevano le capacità curative delle acque salsojodiche bobbiesi.

Sui giornali locali si può trovare una rassegna di notizie che, a far data dai primi anni del 1900, consente di ricostruire la storia delle fonti principali di acque solforose (San Martino e Canneto) e salsoiodiche (Piancasale).

NOTIZIE SULLE TERME DALLA CRONACA DEI GIORNALI

Il 20 novembre 1904 il settimanale La Trebbia, riporta la notizia che” La Società Acque minerali di Bobbio Zazzali , Renati e C.” aveva finalmente deciso di costruire il nuovo stabilimento balneare sulla destra del fiume Trebbia nella località Salso – Sant’Ambrogio. Lo stabilimento Balneare doveva essere aperto al pubblico nell’estate 1905, ma il 28 maggio si annunciavano ritardi.

Su La Trebbia del 16 giugno 1907 veniva annunciata l’apertura da parte della citata “Società Acque minerali di Bobbio” dei bagni salso-bromo-iodici-radioattivi si S. Ambrogio, nonché quelli salso-iodici-solforosi di S. Martino.

Purtroppo i venti di guerra si avvicinavano e unitamente a mortali epidemie, il colera prima (1911) e la “febbre spagnola” poi, sul finire della prima guerra mondiale rallentarono lo sviluppo di tali progetti.

Dopo la prima guerra mondiale, intorno al 1930, si susseguirono lavori per recuperare e potenziare le preziose acque bobbiesi, ma ebbero esiti devastanti, danneggiando le vene di san Martino e Canneto. Anche le abbondanti acque saldojodiche di Piancasale subirono la stessa sorte,

Per quanto concerne in particolare le acque di Piancasale, in base allo studio del 1903 del dott. G.B. Foppiani, si apprende che all’inizio del ‘900 la sorgente della località di S. Ambrogio denominata sorgente della Roccia delle Saline era di acqua limpida cristallina e sgorgava nella quantità di 50 litri in un minuto primo e tre secondi . Tale copioso flusso termale aveva dato luogo alla creazione dei Bagni di S. Ambrogio.

Quelle salso-jodiche di Sant Ambrogio ai gerbidi di Piancasale erano le uniche fonti medicinali bobbiesi che fino a quel momento si era continuato a sfruttate per cura, ma purtroppo la vena principale si era dispersa in varie fonti . Costituitasi una società locale, con mezzi non molto estesi, questa era giunta a disciplinare in parte alcune fonti di acqua salso-jodica e condurla in un apposito serbatoio atto ad alimentare il piccolo stabilimento dei bagni costruito nei pressi. In alcuni anni, durante il periodo balneare, si erano raggiunti, persino cento bagni al giorno. Tuttavia la società intraprese un progetto per un maggior sfruttamento che prevedeva di raggiungere la vena principale della fonte con una galleria scavata nel greto del Trebbia, di sotto all’attuale deflusso dell’acqua. Rintracciata la vena principale, facilmente si sarebbero poi raccolte le acque in apposito vascone serbatoio, per essere trasmesse ad altro più vasto stabilimento da costruirsi.

Lo stesso giornale in seguito informa in un articolo che i lavori compiuti “hanno portato invece altra perturbazione alla ipersensibile affiorazione delle acque, le quali adirate per queste indagini imprudenti capricciosamente si sono vendicate disperdendosi nelle viscere misteriose delle roccie. Dove se ne sono andate? Dove potrà rintracciarsi ancora la vena principale ? Dove potranno defluire ancora ? Tutti questi i quesiti, per ora insoluti, celati accuratamente dal mistero della natura Una fontanina ancora, unica e modesta è rimasta presso lo stabilimento bagni a filare, sorgnona, le sue acque salino-sulfuree, forse a vigilare e a spiare l’opera dell’uomo intorno a queste fonti !”

IL TERRITORIO E LE ACQUE DI PIANCASALE
NELLA DOCUMENTAZIONE STORICA E D’ARCHIVIO

In Piancasale risultano essere esistite le antiche Terme, dall’epoca romana fino al periodo Longobardo con il duca Sundrarit, e successivamente passate in possesso del monastero. Per quanto concerne le acque termali, è risaputo che i monaci colombaniani nel Medioevo le utilizzavano per curare varie malattie , e nei loro manoscritti medici redatti nello Scriptorium di Bobbio citeranno i benefici delle acque e dei fanghi termali. Verso la fine del Medioevo le terme verranno dismesse perché le fonti sulfuree bromo-iodiche erano ritenute una fonte diabolica. Solo nel XVIII secolo ne verranno nuovamente apprezzate le qualità curative e verranno riscoperte.

Nel 1869 nasceva nei pressi dell’abitato di Piancasale a S.Ambrogio il primo stabilimento di cura termale. Lo stabilimento venne realizzato sfruttando l’antichissima sorgente salina di cloruro di sodio e iodio denominata Fonte della Roccia delle Saline, un tempo sfruttata per la produzione di sale dai Longobardi, da San Colombano e dai monaci. Lo stabilimento denominato Bagni di S. Ambrogio fu operativo fino al 1928 quando, in concomitanza con lavori, venne tranciata la falda sotterranea e ridotto notevolmente l’afflusso idrico che ammontava un tempo a circa 50 litri al minuto di acque limpide cristalline e salatissime.

Andando indietro nel tempo, la sorgente di Piancasale era locata in S. Ambrogio, sede di un antico oracolo colombaniano. Ben più di una semplice cella monastica, S. Ambrogio era quindi un centro di culto importante: l’unico a sponda destra del fiume Trebbia, che decadde verso il XVI secolo e pertanto ancora attivo a ridosso del soggiorno milanese di Leonardo. Nel XVII secolo erano visibili solo i resti di una torre e della chiesa parrocchiale.
Piancasale in passato era denominata Piano della Ca’ (Casa) del Sale e dipendeva da S. Ambrogio. Probabilmente vi erano i magazzini del sale. Il toponimo prima del mille è Casale e soltanto dopo il mille diventa Piancasale. Dopo l’ XI secolo Piancasale dipendeva dal vescovo di Bobbio.

II) LAGOBISIONE
LOCALIZZAZIONE DELL’ANTICA AREA LACUSTRE DI LAGOBISIONE

L’area in questione, che risulta dipinta in lontananza alla destra della modella è stata individuata assumendo il punto di vista della finestra del castello e avvalendosi di carta del territorio bobbiese La zona è stata circoscritta localizzandola nella frazione di Lagobisione, in posizione sopraelevata e a quattro Km di distanza da Bobbio calcolata su strada molto sinuosa in salita, fino ad area sottostante il monte Pradegna . E’ plausibile ipotizzare che il Pittore abbia fissato la linea sottile e appena percepibile del lago localizzando mentalmente “ìn linea d’aria” tale coordinata. Nel dipinto infatti l’antico Lachum Baxigionum è raffigurato tramite una sottilissima linea azzurra (che si evidenzia meglio in riflettografia e a malapena sul quadro per via dell’azzurro stinto) posta a sinistra di chi guarda e a destra della donna.

Rispetto alla fonte salsoiodica di Piancasale la depressione coincidente con l’antico Lachum Baxigionum è in posizione speculare, posta sulla sponda opposta del fiume e – conformemente al dipinto – risulta più in alto e più lontana. La comparazione con il paesaggio della copia della Gioconda del Prado ha confermato nitidamente la natura lacustre della sottile linea chiara appena visibile nell’originale del Louvre. Analogamente al lago del dipinto, sovrastato da formazioni rocciose, l’attuale depressione del terreno che fu sede del lago risulta ai piedi del monte Pradegna che la sovrasta.
La carta tecnica regionale CTR n° 179132G2 , di cui al punto 1) che precede, riporta l’area della depressione lacustre e la elaborazione 3d operata consente il riconoscimento nel quadro di tale area con la sottile striscia chiara dipinta, locata in lontananza e in zona montagnosa alla destra della Gioconda (si veda il precedente punto 2)

Ancora oggi gli abitanti della piccola frazione testimoniano dell’esistenza dell’antico Lachum Baxigionum, indicando concordemente la localizzazione data . Secondo le loro testimonianze, ancora oggi, in caso di grandi piogge, si raccoglie una massa acquea temporanea simil-lacustre nella depressione del terreno identificata quale bacino dell’antico lago.

LA DOCUMENTAZIONE STORICA

In passato Lagobisione era una piccola località. La vecchia chiesa risale al 1841: prima di allora non vi erano chiese e il centro religioso era Degara. L’esistenza in loco dell’antico lago ora scomparso è attestata dai due seguenti documenti:

LA DOCUMENTAZIONE D’ARCHIVIO
Terre «ad Lachum Baxigionum» (Lago Basione): e. 59A,doc.del 17 gennaio 1380. Successivamente si ritrova la menzione Terre «ad Lachum» (Lago): e. 22 a, doc. dell’8 novembre 1398.
IN LAGOBISIONE CON L’ESPLORATORE ANGELO ALPEGIANI E L’ARCHITETTO ANGELO BELLOCCHI, E RELATIVA DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA DELL’EX AREA LACUSTRE ORA PRIVA DELLE ACQUE:

Due foto della zona lacustre oggi priva di acqua, Le stesse due foto con simulazione dell’acqua, in modo da creare la visione virtuale del lago antico.

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LAGOBISIONE: DUE VEDUTE DELLA DEPRESSIONE LACUSTRE PRIVA DI ACQUE

1920

SIMULAZIONE CON ACQUE CHE RIEMPIONO L’ATTUALE DEPRESSIONE: COME DOVEVA APPARIRE L’ANTICO LACHUM BAXIGIONUM

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PER BOBBIO LA DEFINIZIONE “CITTA’ DELLE ACQUE” È MOTIVATA:

OLTRE CHE DALLE ANTICHE AREE LACUSTRI DI PIANCASALE E LAGOBISIONE, DALLE ABBONDANTI ACQUE:

– LA TREBBIA FINO AL SECOLO SCORSO ERA NAVIGABILE
– IL TORRENTE BOBBIO AVEVA ACQUE COPIOSE E PURE IL DORBIDA
– A BOBBIO È ATTESTATA L’ESISTENZA DI MOLTI MULINI ORA SCOMPARSI
– IN MEZZANO L ABBONDANZA DI ACQUE È DOCUMENTATA IN ARCHIVIO *

* Circa la grande abbondanza di acque del fiume Trebbia, un articolo della professoressa Luisa Follini riporta testimonianze di acque navigabili nel secondo dopoguerra e dell’esistenza di un barcone in servizio per il passaggio da una all’altra sponda (si veda l’apposito pdf).

Storicamente si sa che l’alveo del Trebbia all’altezza di Cadonica di Mezzano (sinistra del Trebbia) di fronte a Cassolo di Mezzano (destra del Trebbia) si allargava a formare un’ isola, al tempo di Liutprando detta Ad Membrata. (Riferimenti : G. Coperchini: Le terre di San Colombano: La “Valle in qua situm est Monasterium”, in “Arcivum Bobiense”, n. XXII, 2000, pp. 291-304, Figure 1-8).

Vari studi e contributi sul paesaggio

Copyright Carla Glori e Ugo Cappello

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Alcuni esempi:

Tesi V: Bianca Sforza e il soprannome “La Gioconda”

Una terza domanda chiave: Considerato che non abbiamo indizi certi per affermare che Leonardo abbia nominato il quadro del Louvre con i titoli “Monna Lisa” oppure “Gioconda” (nomi che appaiono per la prima volta in Vasari nel 1550, poi ripresi successivamente da altri), è atto di pura provocazione o ben fondato porsi la madre di tutte le domande, e cioè “Esiste la Gioconda altrimenti detta Monna Lisa”?

La mia risposta: Nel libro è accolto il soprannome “La Gioconda” (facendo specificamente riferimento alla dettagliata relazione del 1625 di  Cassiano del Pozzo, l’unico oltre al de Beatis che sicuramente vide il ritratto) perché – pur in assenza di indizi puntuali in merito – non si può escludere a priori che Leonardo stesso lo abbia usato nominando il quadro e inoltre perché, per una condivisa consuetudine, tale soprannome è entrato nell’uso comune. Premesso che vi sono precise ragioni – motivate e documentate nel libro – per le quali tale nomignolo universalmente noto  poteva essere attribuito a Bianca Sforza, non considero i titoli “Gioconda” e “Monna Lisa” (cari all’immaginario collettivo) tali da designare l’identità della donna ritratta. In particolare il titolo “Monna Lisa” non viene usato poiché tale denominazione compare nelle testimonianze tarde con riferimento a duplice attribuzione: per Vasari, 1550,  trattasi di Mona Lisa fiorentina (Lisa Gherardini), per Lomazzo, 1590, tattasi di Monna Lisa napoletana (Isabella Gualanda, nata appunto a Napoli).
Va tenuto presente che il titolo “Joconda” è attestato dal documento notarile del 1525 pubblicato nel libro, stilato dal Notaio Crevenna dopo la morte del Salaì, avvenuta nel 1523. Trattasi di un elenco di copie di quadri posseduti dal Caprotti, in cui è riportato il titolo “Joconda” (a correzione del tiolo “La honda C’). Alla luce della tesdtimonianza di Cassiano dal Pozzo del 1625 che scrive di una “tal Gioconda” e del titolo “Joconda” dato dal Salaì, è quindi possibile ipotizzare che il titolo assegnato al ritratto da Leonardo fosse appunto “Gioconda”.

A conferma di questo, si può qui in breve constatare (rimandando a quanto dimostrato nel libro):

  • che gli unici due ritratti che – in base alla prima e fondamentale testimonianza del de Beatis del 1517 – risultano certamente tracciati in Francia sono quelli della “signura di Lombardia” e della “signora Gualanda”
  • che la descrizione del Vasari raffigura una donna (Lisa Gherardini ritratta in Firenze nel 1503) con caratteristiche del tutto differenti dal ritratto del Louvre e che inoltre la nota del Vespucci, scoperta ad Heidelberg, correttamente posta in relazione al testo di Cicerone cui si riferisce (un passo della lettera a Lentulo Spintere delle “Familiari” di cui viene fornita la traduzione nel libro), contraddice l’autografia del ritratto (mentre il ritratto del Louvre è totalmente autografo)

Schermata 2014-01-14 alle 17.30.30

 

Va premesso che le intitolazioni Gioconda e Monna Lisa non risultano di Leonardo né ve ne è traccia nella testimonianza del de Beatis del 1517, ma derivano dalla testimonianza del Vasari del 1550 (che descrive un ritratto di Leonardo in Firenze, non comprovabilmente quello del Louvre) che ha condizionato le identificazioni successive. Non abbiamo notizia riscontrabile che Leonardo abbia mai nominato una sola volta il ritratto usando uno dei due nomi in questione. Ne consegue che la parte del libro, che motiva il legame tra Bianca Sforza e il nomignolo La Gioconda (da me accolto in quanto universalmente usato), non è affatto necessaria ai fini della dimostrazione della mia tesi ed è qui inserita esclusivamente in quanto la tradizione adotta tale intitolazione, che comunque viene dimostrata attribuibile a Bianca a tutti gli effetti. L’accoglimento del nome Gioconda è stato motivato dalla necessità di considerare la possibilità, del tutto ipotetica, che Leonardo stesso, senza che se ne abbia tuttavia indizio alcuno, lo abbia usato.
Il soprannome Gioconda dato a Bianca Sforza deriva da quello di Giocondo e ne sancisce il legame col luogo del ritratto, un legame profondo fino alle fondazioni del castello Malaspina dal Verme.

  • La storia del luogo rimanda al titolo La Gioconda: ciò è attestato da un antichissimo Codice e dalla leggenda che in base ad esso si tramanda fino ad oggi nei secoli. Il nome Giocondo è citato da Giona nel codice di Metz del IX secolo ed è riferito all’uomo grazie al quale, “per volere di Dio”, sorse in Bobbio il Monastero di  S. Colombano e iniziarono le fortune della località e la leggenda del santo.
  • Il nome Giocondo costituisce quindi un richiamo alla storia del luogo, alla sua stessa fondazione, che si legava strettamente anche alle fondazioni fisiche (le fondamenta del castello Malaspina – Dal Verme, luogo in cui è fissata l’ambientazione del dipinto) ove sorgeva la “basilica di San Pietro” indicata da Giocondo al santo.
  • Il nome si lega pure – tramite il luogo – alla morte del santo, che avvenne il 23 novembre 615, (per una strana coincidenza, lo stesso giorno della morte di Bianca, che spirò il 23 novembre 1496), in una cella cenobiale in legno a ridosso del castello Malaspina dal Verme.
  • Il soprannome Gioconda si attagliava quindi perfettamente alla signura di Lombardia, conferendole un nome per Leonardo identificativo in modo inequivocabile della donna, in quanto legato al luogo del ritratto, e sancendo al tempo stesso l’enigmatico rapporto della donna col luogo e la sua antica storia.
  • Tale soprannome valeva anche a mascherare (forse pure giocando sull’equivoco legato alle varie donne sorridenti vinciane e alle enigmatiche“gioconde figure” sacre) il vero nome della signura degli Sforza di cui probabilmente Leonardo intendeva celare l’identità.

Schermata 2014-01-14 alle 17.38.35

Punto IX: Leonardo vela e svela al contempo l’identità di Bianca

È inteso che, dopo una prima stesura, il dipinto iniziato nel 1496, sia passato attraverso fasi di elaborazione protratte nel tempo , tramite sovrapposizione di sottilissime velature di colore a olio l’una sull’altra, il che ha implicato la graduale trasformazione del volto. La risultante finale è frutto di rielaborazione della memoria e idealizzazione, e di un lungo processo in cui si suppone non estraneo il sottile influsso dell’ automimesi.

Leonardo (analogamente a quanto fa col paesaggio dello sfondo nascosto dietro il corpo della donna e parzialmente “cancellato”) vela e svela al contempo l’identità di Bianca, offrendo gli elementi necessari e sufficienti ad identificarla. Ciò si desume anche dal fatto che la vela fisicamente con un velo nero sui capelli e con un velo chiaro intorno alla figura.
Il velo è tuttavia rivelatore, infatti – salva restando la multiforme valenza simbolica – il velo nero (lutto) e quello chiaro (nozze) hanno un senso preciso e corrispondono a eventi reali della vita di Bianca nel 1496, ultimo anno della sua vita (in cui è fissato l’inizio, seppure in abbozzo, del ritratto). Il successivo iscurimento della vernice determina rilevante effetto di invecchiamento della modella.
Inoltre, nel  lungo arco di tempo, le velature con cui Leonardo interviene modificano la fisionomia della donna, sull’onda della memoria e nel flusso temporale che influisce sul Pittore e sulla sua visione dell’Opera (essendo peraltro da considerarsi probabile nel corso dell’elaborazione del ritratto pure l’intervento di un processo di automimesi).
Sussistono precise ragioni, storicamente e biograficamente fondate, per ritenere che Leonardo non volesse rivelare l’identità di Bianca Sforza:

  1. il fatto che fosse figlia di un despota decaduto e in odio alla Casa Regnante di Francia da cui lui era protetto;
  2. la morte della fanciulla accompagnata da sospetti di avvelenamento;
  3. motivi psicologici legati al particolare legame che egli sempre ebbe con quel ritratto.

Schermata 2014-01-14 alle 17.23.45

Sommario del punto IX

Premesso che dopo la caduta di Ludovico il Moro non era difficile ‘mascherare’ l’identità di Bianca (morta da tre anni), poiché era molto giovane, poco presente in occasioni ‘ufficiali’ e di rappresentanza e nota solo alla cerchia cortigiana del Milanese e di Voghera (diversamente da altre donne degli Sforza, più facilmente riconoscibili al di fuori del Ducato milanese), si manifesta nel ritratto la presenza di alcuni interventi mirati atti a renderne ardua l’identificazione:

  • Il capo della  dama è coperto da un velo scuro, che sortisce l’effetto di renderla bruna e alterarne i colori naturali  (con conseguente variazione  del colore dell’iride e dell’incarnato e indurimento dei tratti somatici): tale accorgimento, congiunto all’abito scuro “lionato”,  la rende sensibilmente più matura negli anni.
    Quel velo a lutto tuttavia la identifica, poiché sappiamo dal Corio che nel 1496, anno qui fissato quale inizio del ritratto, erano morti due suoi fratelli (in particolare della morte di Leone fa cenno il Moro in una lettera del 23 novembre 1496, indicandone il sepolcro  accanto a quello di Bianca in Santa Maria delle Grazie).
  • La figura della Gioconda è avvolta da un velo chiaro (e infatti quello stesso anno Bianca si sarebbe sposata con Galeazzo).
  • Concorre all’effetto di nascondimento dell’identità di una nobildonna di alto rango l’eliminazione di qualunque gioiello e ornamento, salvo il ricamo di nodi a crocine sulla scollatura (tipica moda dei “vinci” alla corte sforzesca lanciata da Beatrice nel 1493 e affermatasi quello stesso anno al matrimonio di Bianca Maria, che richiama il decoro della sala delle Asse, ultimata nel 1498 ed il logo dell’Accademia datato tra il 1497 e il 1500).
  • Pure lo sfondo, estraneo al territorio milanese – per la sua atipicità e l’atmosfera di desolazione – acuisce la difficoltà di riconoscervi una principessa degli Sforza (ma, riconoscendovi Bobbio, quello sfondo ha finito col rivelare inequivocabilmente l’identità di Bianca)..

È plausibile pensare che il sottile mascheramento sia avvenuto in un secondo tempo, a partire  da un iniziale progetto di ritratto tradizionale commissionato per il matrimonio e tale opzione successiva è giustificata da una serie di eventi storici che in un primo tempo hanno ostacolato la consegna (e comunque l’ultimazione) e poi l’hanno resa impossibile.
Infatti nel triennio  tra il 1496 (anno della morte di Bianca) e il 1499 era controindicato esibire il ritratto matrimoniale della figlia morta tragicamente al Moro (il probabile committente), colpito – proprio a partire da quell’anno – da una catena di sciagure familiari che ne avevano minato l’equilibrio (la morte della moglie Beatrice d’Este e del figlio che aveva in grembo avvenne il 3 gennaio 1497, quaranta giorni dopo quella di Bianca, e anche in questo caso venne tirato in ballo il veleno, come insinua il Muratori, riportando voci e sospetti radicati nella Corte Estense). In quel periodo lo Sforza – notoriamente succube di maghi e astrologhi – presagiva occulte congiure, dando segno di stranezze.

Sussistono pertanto ragioni storicamente e biograficamente fondate per ritenere che Leonardo non volesse rivelare l’identità di Bianca:

  • si trattava di Bianca Sforza, figlia del suo scomodo “ex protettore decaduto” e in odio ai sovrani francesi Luigi XII e Francesco I, che rivendicavano entrambi il ducato di Milano in nome della parentela con Valentina Visconti. D’altra parte – stante la caduta in disgrazia del Moro – non lo avrebbe nominato neppure durante il suo soggiorno in Firenze né presso le altre corti in cui era andato errando dopo la fuga da Milano del 1499. Ad attestare il disprezzo di Luigi XII per Ludovico il Moro sta l’episodio relativo all’ingresso dello Sforza prigioniero in Lione: il re francese lo fece entrare in città vestito da pezzente e sul dorso di una mula. Non lo ricevette mai e lo lasciò morire in prigione. Per parte sua  Francesco I, che aveva sposato la figlia di Luigi XII, la duchessa Claudia di Bretagna, pronipote di Valentina Visconti, al pari del suo predecessore rivendicava il pieno diritto di riavere Milano quale sua eredità familiare e nel 1515 era sceso in Italia in una spedizione sanguinosa in cui riconquistò la città (battaglia di Marignano 1515), strappandola a Massimiliano Sforza (poi esiliato a Parigi). Si comprende quindi uno dei motivi della sua reticenza a rivelarne il nome e la conseguente adozione del soprannome Gioconda.
  • secondo gli scritti di storici e cronisti dell’epoca, forti erano i sospetti  che la morte di Bianca non fosse naturale (ricorre il sospetto che fosse stata avvelenata da Beatrice d’Este per punire Galeazzo Sanseverino di essere complice del Moro nella sua tresca con Lucrezia Crivelli). A rafforzare il sospetto dell’avvelenamento di Bianca ad opera di ignoti, vale “il dubbio” angoscioso del padre espresso in una lettera, qui pubblicata, scritta il 23 novembre 1496, giorno della sua morte, ad Ambrogio da Rosate.
  • concorrono pure aspetti psicologici ed emotivi all’ipotesi del nascondimento dell’identità della donna  e il legame particolare che lui ebbe sempre con quel ritratto ne è riprova: Bianca, figlia del Moro e sposa di Galeazzo, la conosceva fin da bambina; inoltre a Corte erano circolate accuse tra il suo mecenate Galeazzo e la duchessa Beatrice circa la morte di Bianca (come insinua il Muratori, Galeazzo sospettava che Beatrice avesse avvelenato Bianca e a sua volta, presso la Casa d’Este, Galeazzo fu sospettato dell’avvelenamento di Beatrice). Anche tali ombre passate mai sopite giustificano un nascondimento dell’identità della modella. Come osserva Julia Cartwright, proprio dopo quella morte, come per un inarrestabile “effetto domino”, era iniziato il crollo di una dinastia e del mondo nel  quale Leonardo aveva vissuto per quasi vent’anni, un mondo che forse voleva ma non poteva dimenticare.

 

Il primo e l'ultimo punto della tesi

Tesi I

Alla luce della testimonianza basilare del de Beatis, che annota la presenza del quadro in Francia, la Gioconda è la signura di Lombardia ed è una Sforza.
É una Sforza in quanto solo gli Sforza potevano fregiarsi del titolo avendo ricevuto il Moro dall’imperatore Massimiliano in data 5 settembre 1494 l’investitura a Duca di Lombardia per lui e per gli eredi, inclusi i figli naturali (resa pubblicamente nota solo l’anno dopo, il 26 maggio 1494: Corio, Storia di Milano).
In particolare Bianca Giovanna è signura di Lombardia in quanto erede del Moro duca di Lombardia ed inoltre è signora del feudo lombardo di Voghera.
Il nomignolo Gioconda, a lei probabilmente dato da Leonardo (o da persona a lui vicina che conosceva l’identità della donna), è storicamente e documentalmente giustificato, in quanto legato al luogo preciso in cui è stata ritratta.
(questo primo punto rimanda ai vari punti successivi, in cui viene integrato e riconfermato e in particolare ai punti V e XI)
(OMISSIS…)

Tesi XI

La conclusione della ricerca alla fine riconduce alla fondamentale testimonianza iniziale di de Beatis di cui al punto I) e quindi l’esposizione dei fatti ora può avere la sua definitiva interpretazione: i due ritratti di Leonardo che de Beatis vide in Francia il 10 e l’11 ottobre 1517 erano quello di Isabella Gualanda (la Monna Lisa napoletana – amante di Giuliano de’  Medici signore di Firenze) e quello di Bianca Sforza (la signura di Lombardia soprannominata La Gioconda).
Il ritratto La Gioconda del Louvre è – come dimostrato – il ritratto di Bianca, che qui si comprova ambientato in Bobbio.

L’ultimo anello della catena esplicativa rimanda – in una circolarità che si sostanzia in progress di interrelazioni e conferme – al punto di partenza. De Beatis in Francia vide due ritratti,  quello della signora Gualanda e quello della signura di Lombardia: il primo direttamente dalle mani di Leonardo ad Amboise, il secondo (che associa e compara direttamente ed esplicitamente  al precedente in quanto di Leonardo) nella collezione reale, nel viciniore castello di Blois.
Non sono due ritratti tra altri, bensì due ritratti speciali, che sono rimasti nelle sue mani fino in Francia, e che furono a lui commissionati dai due protettori più significativi e potenti che ebbe durante la sua vita, e non da committenti occasionali.
Si tratta del ritratto della signura di Lombardia, cioè di Bianca Sforza (soprannominata La Gioconda, forse dallo stesso Leonardo), commissionatogli da Ludovico il Moro, probabilmente in occasione delle future nozze di lei e che non potè mai consegnare, (per le disgrazie del duca e la susseguente caduta e incarcerazione), e che ultimò, con costanti rielaborazioni per gran parte della sua vita. Della donna tace il nome e forse la indica soprannominandola, (lui stesso o chi per lui), La Gioconda, in corrispondenza con il nome Giocondo legato al luogo dello sfondo del ritratto. Quel dipinto, acquistato dal re di Francia (cosa riportata da Padre Dan, ma  non provata) o a lui donato da Leonardo, è pervenuto fino a noi.La cessione di quel ritratto (per vendita o per dono) trova una spiegazione nel fatto che Leonardo, che lo aveva portato con sé in Francia,  intendeva metterlo al sicuro da rischiosi imprevisti futuri dovuti a  cattiva conservazione o smarrimento negli anni.
L’altro ritratto è quello di Isabella Gualanda di Napoli (la Monna Lisa napoletana di discendenza pisana e legata alla fiorentina dinastia medicea da una relazione amorosa con Giuliano de Medici, perciò detta “firentina” dal de Beatis). Leonardo rimase per molti anni accanto a Giuliano de Medici, suo protettore morto nel 1516. Di questa donna si conosce il nome e il committente ma, va sottolineato, Leonardo la chiama Signora Gualanda (non risulta infatti che  abbia fatto in alcun modo i nomi Gioconda o Monna Lisa in riferimento a quei due suoi  dipinti sicuramente  tracciati in Francia).
È la Signora Gualanda la donna di cui parla Leonardo nel Trattato della pittura, punto 20:

E già intervenne a me fare una pittura che rappresentava una cosa divina, la quale comperata dall’amante di quella volle levarne la rappresentazione di tal deità per poterla baciare senza sospetto, ma infine la coscienza vinse i sospiri e la libidine, e fu forza ch’ei se la levasse di casa.

Infatti Giuliano de Medici sposò Filiberta di Savoia nel 1515 e intorno a quell’anno dovette rimuovere da casa sua il ritratto di Isabella Gualanda, affidandolo alle cure di Leonardo, pensando che sarebbe stato in mani sicure. Di quel ritratto si sono perse le tracce.
Dell’altra donna – la Signura di Lombardia ( l’altro ritratto di Leonardo, che evidentemente lo aveva colpito), il de Beatis – paragonandola alla Gualanda – scrive che era “di naturale assai bella, ma al mio juditio non tanto come la signora Gualanda”. E infatti nella Gioconda la dote della bellezza passa in secondo piano rispetto al fascino misterioso che emana (a dire il vero non la si può definire tout court “bella”).
Sono i ritratti di due donne commissionati a Leonardo dai protettori che furono più strettamente e per più lungo tempo a lui legati durante la sua vita.
In particolare il rapporto personale che ebbe con Bianca Sforza da quando era bambina a quando morì non fu certamente occasionale (poiché ebbe modo di incontrarla molto spesso a corte e in una più ristretta cerchia amicale e questo spiega lo speciale legame del Pittore con quel ritratto).
In ultima istanza la ricostruzione fatta, oltre a identificare la donna ed il luogo del ritratto offre risposte chiare anche circa fatti quali la committenza del quadro e la mancata consegna, il mascheramento dell’identità della modella, la testimonianza del de Beatis, sciogliendo molti interrogativi rimasti fino ad oggi insoluti.
Tuttavia non è possibile dare una risposta univoca al perchè del particolare rapporto di Leonardo con quel ritratto, su cui egli intervenne forse fino all’ultimo periodo della sua vita.

Copyright Carla Glori e Ugo Cappello

La storia in pillole

Bianca Sforza ovvero La Gioconda:
Signora di Bobbio e contessa della Val Trebbia

Negli ultimi giorni di settembre, a libro finito e ormai in legatoria, ho reperito, grazie allo storico vogherese Fabrizio Bernini, lo scritto riportato dall’esimio storico Padre Benedetto Rossetti, in Bobbio Illustrato  (Torino, MDCCXCV, P.37), attestante che Galeazzo Sanseverino fu investito delle terre di Bobbio e del castello Malaspina Dal Verme dall’allora Archidiaconus Alexandrinus Luchinus de Trottis (che cessò di vivere nel 1494), e che nei documenti ufficiali egli era abitualmente chiamato “conte della Trebbia”.
Seppure la scoperta costituisca mera conferma che non va a toccare la struttura e la stabilità della tesi del libro, che è stata formulata indipendentemente da questo assunto, se ne deduce che quindi, alla data del 1496, (in cui colloco l’inizio del ritratto La Gioconda), Bianca Sforza era di fatto la “signora di Bobbio” e la “contessa della Trebbia”.
Si comprende ora una fondamentale ragione per la quale fu ritratta sullo sfondo di Bobbio.
Tutto il resto è enigma.

Old rosy rose - foto di Carla Glori 1994

Old rosy rose – foto di Carla Glori 1994

LA MORTE DI BIANCA – L’ECLISSE DEL MORO

La corte sforzesca raggiunse il massimo del suo splendore nel 1494 (anno in cui morì il venticinquenne duca Gian Galeazzo) e al tempo stesso iniziò allora il suo declino.
Gli storici in generale concordano sul fatto che Gian Galeazzo fu avvelenato dal Moro.
Ludovico ottenne l’investitura a duca di Milano e Lombardia dall’imperatore Massimiliano d’Austria, (dapprima segretamente il 5 settembre 1494), poco più di un mese prima della morte del giovane duca suo nipote (22 ottobre 1494), e la cerimonia ufficiale d’investitura fu celebrata l’anno dopo, nel maggio 1495.
La corte degli Sforza – con l’arrivo di Beatrice d’Este nel 1491 – divenne un centro di grandiose feste e il Duca si distinse quale illuminato mecenate di artisti, poeti, filosofi e scienziati: Leonardo, Bramante, Pacioli, Gaffurio, Bellincioni  e molti altri.
La quindicenne Beatrice incantò la corte milanese con il suo fascino, la sua gioia di vivere e la sua stravaganza.  
Ludovico intraprese progetti e opere artistiche e architettoniche mirabili, e Milano e Vigevano si abbellirono. Le università di Milano e Pavia affermarono il loro prestigio. Intanto i cittadini – come sottolinea Marin Sanudo – soffrivano per le pesanti tasse necessarie a sostenere finanziariamente queste imprese e si ebbero tumulti e proteste diffuse. Il Moro investì soprattutto in agricoltura, nell’allevamento dei cavalli e dei bovini e nell’industria del metallo. L’industria della seta divenne la più fiorente in Europa.
La corte di Milano divenne la più splendida e innovativa tra quelle italiane.
Nella sua breve vita Bianca Sforza  attraversò l’intera parabola dal culmine dello splendore al principio dell’eclisse della  potenza sforzesca. Nel 1496, anno in cui viene qui datato l’inizio del ritratto, il potere del Moro era già seriamente compromesso (in particolare dalle mire dei sovrani francesi sul suo Ducato, che rivendicavano la loro discendenza da Valentina Visconti).
Bianca (1482:data incerta – 23 novembre 1496) era la primogenita ed unica figlia del Moro e della sua amante Bernardina de Corradis. Le informazioni su Bernardina sono pressoché assenti, ma il libro fornisce alcune importanti nuove acquisizioni, rivalutando l’importanza di questa figura. Certo fu una donna importante per il Moro, perché egli legittimò Bianca l’8 novembre 1489.
Diversamente, nel caso delle altre amanti del Moro, Cecilia Gallerani e Lucrezia Crivelli, si hanno molte testimonianze, che il libro recepisce, valorizzando tuttavia per la prima volta l’importanza della prima amante (sulla quale purtroppo mancano informazioni).
Dopo aver tradotto l’atto in latino di legittimazione di Bianca, mi sono convinta che Leone, nato nel 1476 – pure legittimato dal Moro quello stesso 1489 – era il figlio di Bernardina e del Moro, perché un membro della famiglia Gentili risultava per entrambi gli Atti di Bianca e Leone il delegato e nel testo della legittima un certo Antonio de Gentili da Tortona – alquanto vecchio – risultava il marito di Bernardina (alcune rare notizie sono state faticosamente reperite  al riguardo).  
Occorre sottolineare questo dato, poichè Leone morì nel 1496, prima di Bianca, e perciò, se  è comprensibile che ella indossasse il velo nero del lutto per i due fratellastri morti (Corio, Storia di Milano), lo è in maggior grado nel caso che uno dei due fosse un fratello.
Beatrice d’Este, la “matrigna” di Bianca (anche se la definizione, usata da Julia Cartwright, è impropria, poichè la madre Bernardina era viva), le era maggiore di sette anni. Dal 1491, anno del matrimonio col Moro, le due erano inseparabili e affiancate nelle occasioni e cerimonie ufficiali (vengono riportate le descrizioni delle loro apparizioni in pubblico, strabilianti per il lusso di Beatrice e per gli apparati scenografici). 
Beatrice e Bianca furono unite infine per la vita e per la morte (infatti morirono entrambe nel giro di un mese) 
Pure Isabella d’Aragona, la rivale di Beatrice che sposò Gian Galeazzo Sforza nel 1488, era una cugina di Bianca, e nel libro del Malaguzzi Valeri ho trovato alcune memorie che attestano dell’amicizia di Bianca con Isabella.
Tuttavia Beatrice, Isabella, il Moro e Galeazzo Sanseverino si rivelano protagonisti di una contrastata trama cortigiana, nella quale accuse e sospetti di veleni ricorrono accanto ad episodi che attestano gravi discordie.
La rivalità tra Beatrice e Isabella fu fatale per la potenza sforzesca e causò la chiamata in Italia dei Francesi da parte del Moro.
Muratori scrive:
“Intanto in Milano la matta ambizione fece nafcer delle gare fra  Isabella d’Aragona Ducheffa di Milano, e Beatrice d’Efte Moglie di Lodovico Sforza  il Moro. Volea cadauna d’effe fopraftare all’altra ne gli ornamenti e ne’ pubblici luoghi. Da quefta femminil discordia quanti malanni prendeffero origine per la rovina d’Italia non tarderemo molto a vederlo” scrive il Muratori a proposito dell’anno 1491: L.Muratori,  Annali d’Italia, op.cit. pag.364 tomo 9.
Il Moro tra il 1492-1494  chiese aiuto a Carlo VIII contro Ferdinando I e Alfonso II, il padre di Isabella d’Aragona che si era schierato dalla parte della figlia e del duca Gian Galeazzo, ma già tra il 1495-1496 il suo potere risultava posto a repentaglio dalle mire dei sovrani francesi sul suo Ducato.
Nel 1496 (anno delle nozze di Bianca e della sua morte, nel quale io dato l’inizio del ritratto), il Moro era seriamente in affanno per via della potenza francese e per la sua popolarità che andava scemando tra i sudditi tartassati dalle tasse. 
Anche in questo senso le due “spettrali”  colonne – amputate dal Pittore stesso fino a renderle invisibili – ai due lati di Bianca assumono valore, quali presagi del declino del potere della famiglia e della fine di un mondo.

Ne LA CORTE DELLE OMBRE Bianca appare estranea all’odio tra Beatrice ed Isabella. 
Alessandro Giulini, citando alcune lettere, ci dà una descrizione della fanciulla come di un angelo. Era pura, sensibile e intelligente. Parrebbero non esservi ombre nella sua vita, mentre molte se ne disegnano sullo sfondo cortigiano.
Perchè Leonardo ritrasse Bianca/La Gioconda in Bobbio e come questo inatteso sfondo può essere collegato alla personale storia di Bianca e alla sua misteriosa morte?
 Questo interrogative – pur sotteso – attraversa il libro e alimenta il mistero del ritratto.
Nel libro pubblico due lettere, trovate presso l’Archivio di Stato di Milano, scritte da Ludovico il Moro il 23 novembre 1496 ( la prima indirizzata all’astrologo e medico Ambrogio da Rosate e la seconda alla madre di Bianca, Bernardina de’ Corradis). In particolare in quella indirizzata all’astrologo  di corte il Moro manifesta il proprio “dubbio” per quella fine improvvisa.


In effetti la morte di Bianca si rivela troppo simile a quella di Gian Galeazzo Sforza (in La fine di Gian Galeazzo e Bianca: troppe analogie inquietanti è instaurato un puntuale parallelo che rileva forti analogie tra i due casi, entrambi sfociati in una morte inspiegabile e prematura).

Red rose and shadow - foto Carla Glori 1996

Red rose and shadow – foto Carla Glori 1996

 

LA SAGA SFORZA-DAL VERME E LA CENTRALITÀ DI BOBBIO

Perchè Leonardo dipinse Bianca/La Gioconda in Bobbio e in che modo questo posto può essere connesso alla storia di Bianca, alla sua vita e alla sua morte?
La ricerca non offre una risposta univoca all’enigma, ma investiga le possibili e credibili risposte al fine di risolverlo.
Bianca morì cinque mesi dopo le nozze: per una strana coincidenza la data della sua morte, il 23 novembre 1496, coincide con il giorno della morte di san Colombano (23 novembre 615) nella sua cella cenobiale posta nell’area interna del castello, ove Bianca fu ritratta.
Alla luce della ricerca, la fase di inizio del ritratto è datata nella primavera del 1496, (il matrimonio con Galeazzo avvenne il 20 giugno 1496), ed è probabile che inizialmente dovesse essere il ritratto nuziale della sposa; infatti le sue mani sono prive della vera. Inoltre si considera il fatto che Leonardo lo abbia in gran parte dipinto a memoria in seguito (è  certo che lo rielaborò su tempi lunghi, forse fino agli ultimi anni di vita).
Le relazioni instaurabili tra Bianca/il castello Malaspina-Dal Verme/Bobbio, sono molteplici.
Recentemente (grazie alla segnalazione fattami dallo storico Fabrizio Bernini) è emerso un documento per il quale Bobbio, con il castello annesso, era già possesso del Sanseverino prima del 1494 e pertanto Bianca al momento delle nozze ne era Signora (Don Benedetto Rossetti, Bobbio Illustrato, Torino, Dalla Stamperia Sociale, MDCCXCV, p. 37).
La ricerca – conclusa prima di questa scoperta – considera comunque sufficienti gli elementi che concorrono a designare nella coppia gli eredi: infatti Bobbio è l’anello di raccordo e strategico (sulla via degli Abati e del Sale) dei territori confinanti di Voghera e della val Tidone, già donati ai due futuri sposi nel 1489, nel contesto di una storia di espropriazioni degli antichi possessori – i Dal Verme – alquanto significativa.
La connessione con la famiglia Dal Verme è immediata, in quanto essi erano i precedenti  proprietari del castello e furono protagonisti di una tragica saga famigliare con gli Sforza: un conflitto che coinvolse le due nobili e potenti dinastie e che culminò con un avvelenamento, proseguendo con battaglie legali ed armate.
I fatti sono circoscritti tra il 1485 e il 1499, e coincidono con il primo soggiorno di Leonardo alla corte del Moro; egli certo era a conoscenza dei fatti e di molti retroscena.

  • 17 Ottobre 1485: Pietro Dal Verme muore. Gli storici convengono sul fatto che egli fu avvelenato da Ludovico il Moro, con la complicità della nipote Clara Visconti (che era la seconda moglie di Pietro dal 24 aprile 1480)
  • La sua prima moglie era Cecilia del Maino (morta poco prima per cause imprecisate e sulle quali leggende locali parlano di una morte sospetta). Pietro sposò Cecilia (1473) dopo forti contrasti con gli Sforza che avversavano duramente quel matrimonio, per il quale avevano proposto Clara Visconti (che quindi allora venne umiliata)
  • 18 Novembre 1485: il Moro confiscò Bobbio e le confinanti terre dei Dal Verme, espropriando Francesco dal Verme, il figlio naturale di Pietro e i fratellastri di Pietro (Taddeo, Giovanni e Caterina). Bobbio fu in un primo tempo incamerata dalla Camera Ducale, cioè dal Moro (allora reggente per il nipote Gian Galeazzo)
  • Il documento recentemente segnalatomi dallo storico vogherese Fabrizio Bernini, (profondo conoscitore della storia dei Dal Verme ed autore del libro “I Conti Dal Verme”, Iuculano Ed.2006), e da me verificato, riporta testimonianza del passaggio di proprietà di Bobbio a Galeazzo Sanseverino, a cura del vescovo Trotti, prima del 1494 (la mia ricerca – allineatasi sulle acquisizioni prima condivise dagli storici locali –  si rinforza da tale nuovo dato, ma può prescinderne, poiché non trae da esso giustificazione bensì solo una significativa conferma)
  • 1489: il prestigioso feudo di   Voghera fu donato a Bianca, e le terre confinanti (Zavattarello, rocca d’Olgisio, Pianello, valle Pecorara e Romagnese) a Galeazzo Sanseverino che era marchese della vicina Castelnuovo Scrivia. Bianca e il promesso sposo Galeazzo divennero I signori delle terre espropriate ai Dal Verme ( il nuovo dato emerso la vuole già Signora di Bobbio alla data del ritratto, cioè l’anno 1496 in cui si sposa)
  • L’odio e le lotte tra i Dal Verme e il Moro è attestato da documenti storici ed è comprovato che i fratelli Dal Verme furono perseguitati e messi al bando dal Moro.

Concludendo, anche se permane il mistero intrinseco al dipinto, rafforzato dall’inattesa collocazione dello sfondo, vi sono ragioni molteplici di un legame di Bianca – l’innocente signora di Voghera – con Bobbio, e primariamente che ella, per la mia ricerca,  ne era l’erede in pectore (tuttavia, stante il nuovo dato emerso, in quanto sposa del Sanseverino, ne era già la Signora).

spada

BIANCA, GALEAZZO E LA CORTE DI MILANO

La seconda principale connessione con Bobbio è riferita a Galeazzo Sanseverino: quale futuro sposo di Bianca, ne condivideva la sorte di erede delle terre vermesche. Pertanto anche Galeazzo era legato a quel luogo.
Galeazzo nel Ducato era la seconda figura preminente dopo il Moro: era il comandante dell’armata ducale, e grande favorito e genero del Duca. Era pure colto, amante delle arti e mecenate (infatti fu il protettore di Leonardo).
La ricerca, focalizzando il periodo 1489-1496 (dagli sponsali sfociati poi nelle nozze con Bianca fino all’anno della sua morte), ricostruisce, fino al 1525 (anno in cui Galeazzo morì), questa affascinante e ambigua figura di condottiero-mecenate-perfetto cortigiano.
Era il più grande giostratore del suo tempo e Leonardo almeno in un’occasione (1490/91) disegnò i costumi per i suoi tornei (la giostra del 1491 rientrava nei festeggiamenti per le doppie nozze del Moro con Beatrice d’Este e di Anna Sforza con Alfonso d’Este).
Galeazzo aveva un fascino irresistibile ed era molto famoso, ma la sua fama fu oscurata dal ricorrere del suo nome in vari intrighi di corte e in alcuni avvelenamenti (ad esempio, fu accusato da Isabella d’Aragona di essere complice dell’astrologo Ambrogio da Rosate nell’avvelenamento di suo marito Gian Galeazzo Sforza nel 1494…).
Ludovico Muratori, nelle Antichità Estensi, scrivendo della morte di Beatrice d’Este (datata 3 gennaio 1497, quaranta giorni dopo quella di Bianca) insinua che Beatrice fu avvelenata da Galeazzo Sanseverino (con la complicità di Francesca Dal Verme) poiché egli sospettava che sua moglie Bianca fosse stata avvelenata da  Beatrice. Muratori è un importante storico e molto affidabile e ne accenna giusto per porre in luce e sottolineare il sospetto raccolto presso la corte Estense ( la versione ufficiale è che Beatrice morì di parto)
La documentazione storica intorno a Bianca è molto scarsa.
Sulla base del reperimento di rari articoli e frammenti estratti da libri degli storici dell’epoca, il libro offre una puntuale ricostruzione della parabola degli Sforza consumatasi tra il 1497 e il 1499, dallo splendore alla cupa atmosfera della Corte di Milano negli anni che (a far data dall’ascesa al potere del Moro dopo la morte del giovane duca Gian Galeazzo) hanno segnato il tramonto della dinastia. La ricostruzione si concentra soprattutto nel periodo funestato dal lutto per la morte di Bianca (e di due fratelli) e quindi di Beatrice, prendendo in considerazione i personaggi vicini alla giovane primogenita del Moro. In particolare la figura di Galeazzo Sanseverino – che risulta coinvolto in intrighi di corte e in episodi in cui ricorre sospetto di veleni – ne esce offuscata da ombre.
In conclusione: la famiglia Dal Verme e Galeazzo Sanseverino, strettamente legati a Bobbio, sono due possibili “sentieri” da perseguire (tra altri che noi non conosciamo) per risolvere l’enigma della ambientazione del ritratto e forse anche della morte di Bianca Sforza .
Ma infine l’enigma non è sciolto e una faccia dell’enigma è la localizzazione in Bobbio del ritratto La Gioconda di Leonardo.

Una testimonianza sul leggendario pozzo dei coltelli

Il Pozzo dei Coltelli nei sotterranei del torrino tondo

Nelle tavole grafiche di sintesi IA e IB alla sinistra della Gioconda/Bianca compare uno scorcio di tetto che parrebbe tondeggiante e sul colmo “mancante” della parte conica di finitura (al punto da sembrare “non finito”.) [vedasi anche lo studio raggiungibile da questo link].

Su tale forma ci si è soffermati a più riprese, incerti se tale dettaglio – significativo in quanto prescelto da Leonardo ancorchè antiestetico e quindi da ritenersi per lui essenziale – fosse da identificarsi in uno scorcio del tetto tondeggiante del torrino ovvero in una parte della torre di guardia con ponte levatoio che gli storici, un documento della Soprintendenza e la documentazione fotografica pubblicata, confermano sorgesse proprio alle spalle della Gioconda. Entrambi i reperti architettonici appartenevano alla struttura originaria del castello fin dalla costruzione.

Come da tavole grafiche, l’appartenenza del dettaglio è attribuita virtualmente in via alternativa ad entrambi i reperti architettonici sopra citati (il primo ricostruito di recente nel rispetto della forma originaria e il secondo testimoniato da resti visibili), poichè entrambi posseggono i requisiti atti a localizzarli in quel punto. La propensione ad attribuire tale dettaglio al torrino tondo (che lo storico Cavagna Sangiuliani, nella relazione susseguente al suo attento sopralluogo nel 1861 al castello Malaspina-Dal Verme attesta fosse stato più alto) ha incontrato qualche perplessità in quanto il torrino doveva risultare visibile in quel punto, ma più angolato verso est; da qui il dubbio potesse trattarsi di un dettaglio della torre di guardia con ponte levatoio, un po’ più spostata centralmente rispetto alla posizione della modella.

Il dubbio permane, seppure la forma tondeggiante del manufatto alle spalle della Gioconda orienti maggiormente verso la forma del torrino, il quale sul colmo poteva ben avere una sezione piana (botola apribile per avvistamenti oppure piccolo spiazzo in cima per la vedetta), coincidente con la parte sul colmo apparentemente “mancante”. È plausibile che Leonardo (così come si è dimostrato per il ponte Gobbo, attraverso la scoperta dell’arco all’infrarosso), per una scelta pittorica, abbia preferito spostarne leggermente l’angolazione.

Castello 2

Seppure non sciolga il giudizio sospeso sull’appartenenza alternativa del dettaglio in questione ai due reperti storicamente documentati, si ritiene utile riportare il testo di un articolo di Luciano Garbi, pubblicato su “La Trebbia” il 23 ottobre 2013, che contribuisce a far luce sulla posizione dell’antico pozzo dei coltelli, che ha contribuito ad alimentare con i suoi risvolti inquietanti la leggenda del castello Malaspina-Dal Verme. Poiché proprio sotto il torrino vi era la segreta con una porta per scendere nel pozzo dei coltelli.

Se veramente è lo scorcio del tetto tondeggiante dell’antico torrino, originariamente più alto e con al colmo lo spiazzo di vedetta, il dettaglio che – seppure antiestetico – Leonardo ha voluto includere sullo sfondo dietro la figura della Gioconda/Bianca, allora si rafforza lo spessore storico assegnato dalla tesi a quel ritratto, così come l’enigma che il Pittore ha voluto racchiudervi. Davvero allora – come in più punti il libro argomenta – La Gioconda/Bianca Sforza siede sullo sfondo delle rovine della storia della propria dinastia al tramonto, ma al tempo stesso sullo sfondo di una apocalittica “storia altra”, segnata dalla violenza degli uomini e dall’eco cosmico della Caduta dell’origine. Allora il ponte Gobbo – testimone di catastrofiche esondazioni e crolli – riflette, precorrendola, l’apocalittica visione degli ultimi Disegni del diluvio. Allora la Madonna dei fusi, posta in alto contro il cielo e nell’aperto, sulla terrazza del Santuario del monte Penice, con veduta specularmente capovolta rispetto al ponte Gobbo, svela il suo sottile legame archetipo con la donna soprannominata Gioconda, tragicamente intrappolata – col suo volto enigmatico e la sua aura impenetrabile – contro lo sfondo di una storia segnata da violenze e catastrofi che non le appartiene.

L’universo artistico di Leonardo vive di significati reconditi, di corrispondenze simboliche e segrete, di conoscenze vertiginosamente profonde. La storia non ne è estranea e indefinitamente sconfina in quella “storia altra”, della quale il Cenacolo è l’estrema, umana e sublime testimonianza.

Si ringrazia Luciano Garbi per aver concesso la pubblicazione del suo articolo, che fa chiarezza sull’effettiva esistenza e sulla esatta localizzazione del “pozzo dei coltelli” del castello Malaspina-Dal Verme.

Castello 1

La testimonianza di Luciano Garbi comparsa su “La Trebbia”

28th ottobre 2013

È mio desiderio fare chiarezza e smentire quello che è stato detto durante la trasmissione di Orizzonti andata in onda su Rai Uno il 19 ottobre 2013. Il giornalista, (non ricordo il nome), ha menzionato che la leggenda sul pozzo dei coltelli nel Castello Malaspiniano di Bobbio, riguarderebbe il vecchio pozzo situato nella parte nord-ovest del mastio, sul terrazzone sopra al ponte levatoio dell’ingresso principale.

Non è Vero! Questi non è altro che un piccolissimo pozzo profondo una quindicina di metri, che serviva per attingere acqua e il suo interno è stretto, a malapena vi si può far scendere un paiolo con catena..

Possiamo far passare una parte di leggenda, per esempio riguardo l’utilizzo, ma il pozzo denominato “dei coltelli” è esistito veramente, ma era da tutt’altra parte.

Io sono forse uno dei pochi se non l’unico, che può portare una testimonianza attendibile in merito, quella del proprio padre che ebbe l’opportunità di scendere in quel pozzo. Lui mi raccontava spesso della sua avventura vissuta durante il periodo che lavorò al castello per alcuni anni, alle dipendenze di Riccardo Piccinini, l’ultimo proprietario privato. Costui effettuò diversi lavori di restauro durante i quali il pozzo fu murato definitivamente per motivi di sicurezza e venne lasciato solo l’ingresso alla segreta con una rampa di scale tuttora attivo.

Nel 1956 la famiglia Piccinini cedette il castello allo Stato.

I bobbiesi meno giovani si ricorderanno sicuramente di mio padre, Garbi Agostino chiamato più comunemente “Ernesto”, il giardiniere dipendente del Comune, colui che costruì i giardini della città attorno agli anni 60 sotto le direttive del Prof. Enrico Mandelli. Sempre in quel periodo il mio genitore venne assunto dalla Sovrintendenza ai monumenti di Parma-Bologna, come custode del Castello di Bobbio, ma torniamo alla nostra leggenda…

La Vera Storia

Il pozzo dei coltelli si trovava nel lato est delle mura interne, il condotto scendeva nei sotterranei dell’attuale bastione a pianta circolare, spesso adibito a mostre. Di fianco al torrione, tramite una scaletta, era possibile entrare nella segreta attraverso una piccola porta (oggigiorno c’è un cancelletto) per poi scendere nel pozzo verso il basso, servendosi di un’altra scala circolare che scorreva lungo la parete, formata solo da gradoni di sasso in sbalzo infilati nel muro. Sulle pareti del condotto erano conficcate a scendere in modo orizzontale e molto sporgenti verso il centro, tante barre di ferro appuntite e affilate, su piani diversi e sfalcate tra loro. Cadere in quel baratro era come cadere in un tritacarne, prima di arrivare sul fondo, un corpo veniva ridotto a brandelli.

Si narra che venisse usato per giustiziare i nemici del Signorotto, ma anche per far sparire giovani donne rapite nelle valli circostanti per soddisfare i desideri dei castellani. Voglio precisare che mio padre, pur essendo sceso parecchio sulla scala, non riuscì ad arrivare sul fondo del pozzo in quanto la stessa era interrotta, alcuni gradini erano caduti, ma secondo lui, anche dall’eco prodotto da un sasso lasciato cadere, c’era da scendere ancora parecchio.

Il castello dopo il restauro

Il castello dopo il restauro

Qui interviene la leggenda dove si narra che il pozzo servisse anche come via di fuga in caso di assedio al castello e proprio dal fondo del condotto partiva una galleria che arrivava direttamente nella cripta della Chiesa di San Colombano. Viaggiando di fantasia si può pensare che in quella galleria ci siano ancora tesori (catene d’oro, gioielli etc.) lasciati cadere o smarriti durante qualche fuga frettolosa.

Osservando la vecchia foto qui pubblicata, è possibile notare come il complesso era ben diverso, molto più fosco di quello attuale, compreso il bastione circolare. A sinistra del mastio si notano le rovine della Torre del Vescovo (1015 ca.).

Il castello prima del restauro

Il castello prima del restauro

Spero che questa mia testimonianza sia servita per far chiarezza riguardo la leggenda sul “pozzo dei coltelli” e che la vera storia venga menzionata ai turisti in visita nella nostra città.

A cura di Luciano Garbi, Bobbio

Le coordinate precise del pozzo
(intervista a Luciano Garbi)

Glori: Dov’era la segreta? 

Garbi: La segreta si trova nel torrino, posizionata sotto quella che anticamente era la costruzione con al colmo la terrazza di difesa o avvistamento. Alla sinistra dell’attuale porta del torrino, nascosta da un cespuglio,  inizia una scaletta semicircolare che scende al piccolo vano considerato attualmente “la segreta” con 2 feritoie. Il vecchio ingresso del pozzo è stato restaurato incluso il pavimento attuale che fa da chiusura al condotto ritenuto pericoloso.

torrino a confronto

Glori: In che posizione si trovava il pozzo dei Coltelli rispetto al torrino tondo?

Garbi: Si trovava nel torrino stesso.

Glori: Potrebbe localizzare più in dettaglio?

Garbi: Il condotto scendeva nei sotterranei dell’attuale bastione a pianta circolare. Nell’immagine più recente (foto 2) si vede benissimo la demarcazione tra il muro antico e la nuova parte costruita con finestroni e tetto annesso.

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La nota di Heidelberg

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Era veramente la donna del ritratto che noi conosciamo come La Gioconda, quella descritta dal Vasari? O un’altra delle molte enigmatiche bellezze sorridenti di Leonardo?
La testimonianza del Vasari viene ritrascritta pari pari oltre un secolo dopo (nel 1666) da André Félibien, che peraltro probabilmente cita il dipinto senza averne preso visione (dato che non lo include tra i quadri presenti nella collezione del re da lui elencati).
Una fonte antecedente al Vasari è invece in contrasto con il racconto dello storico aretino: si tratta dell’Anonimo Gaddiano, che nel 1540 scrive “Lionardo di ser Piero da Vinci ciptadino fiorentino… ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo”, intendendo con ciò che ritrasse non Lisa, ma esclusivamente il marito stesso. Tale dubbio è stato rimosso con il ritrovamento della “nota di Heidelberg”, scoperta nel 2005 dal professor Veit Probst in margine alle “Familiari” di Cicerone, edizione bolognese del 1477, nella biblioteca universitaria di Heidelberg. La trascrizione della nota in questione è la seguente:

Apelles pictor. Ita Leonardus Vincius facit in omnibus suis picturis, ut enim caput Lise del Giocondo et Anne matris virginis. Videbimus, quid faciet de aula magni consilii, de qua re convenit iam cum vexillifero. 1503 octobris

(Come) il pittore Apelle. Così fa Leonardo da Vinci in tutti i suoi dipinti, ad esempio per la testa di Lisa del Giocondo e di Anna, la madre della Vergine. Vedremo cosa ha intenzione di fare per quanto riguarda la grande sala del Consiglio, di cui ha appena siglato un accordo con il Gonfaloniere. Ottobre 1503.

Tale nota vergata da Agostino Vespucci, oltre a provare che Leonardo ritrasse pure la moglie di Francesco del Giocondo, e non lui soltanto, prova l’effettiva esistenza della donna dal nome Lisa del Giocondo e che “un” ritratto di lei esisteva già prima dell’ottobre 1503. In ogni caso la nota non può di per sé dare prova che si tratti effettivamente della donna raffigurata nel quadro conservato al Louvre, che noi conosciamo come La Gioconda.
L’esclusiva concentrazione sul testo della nota a margine del Vespucci ha fatto sì che si omettesse di considerare il passo ciceroniano della lettera a cui la nota stessa è riferita ed in base al quale – come ogni nota a margine – essa assume significato e senso. Si tratta di una lunga lettera scritta nel dicembre del 54 a.C. da Cicerone all’amico Lentulo Spintere comandante in Cilicia, che invano si era  opposto al suo esilio, dove spiega i motivi del suo riavvicinamento ai triumviri Cesare-Pompeo-Crasso. Nel passo in questione egli  paragona il suo ritorno in patria – imperfetto perché nessuno dei cosiddetti amici si  interessò per fargli restituire i beni confiscati – all’opera del pittore Apelle che soleva delineare elegantemente i tratti del volto e le parti superiori del petto lasciando il resto del corpo appena abbozzato – nota 103

“Qui me homines quod salvum esse voluerunt, est mihi gratissimum. Sed vellem non solum salutatis meae quem ad modum medici, sed ut aliptae etiam virium et coloris rationem habere voluissent. Nunc, ut Apelles Veneris caput et summa pectoris politissima arte perfecit, reliquam partem corporis incohatam reliquit, sic quidam homines in capite meo solum elaborarunt, reliquum corpus imperfectum ac rude reliquerunt.”

“Ma vorrei che  avessero voluto avere cura non solo della mia salvezza, come dei medici, ma anche del colorito e  delle forze, come dei massaggiatori; ora, come Apelle  condusse a termine con arte raffinatissima il capo e le parti superiori del petto di Venere, (e)  lasciò iniziata la restante parte del corpo, così certi uomini solo sulla  mia testa si diedero da fare, (e) lasciarono il resto del corpo non finito e rozzo”. (traduzione Silvano Godani)

L’analisi del passo della lettera posto in connessione con quello della nota di Vespucci ad esso riferita, rovescia quella che finora è stata la conclusione tratta: è inequivocabile che il concetto sottolineato da Cicerone sia quello dell’incompiutezza, del lasciare qualcosa di “non finito”, “non perfetto” e che il richiamo al comportamento di Apelle venga fatto da Cicerone esclusivamente per meglio evidenziare tale (suo) stato di incompiutezza, di “mancato perfezionamento” (uno stato per il quale evidentemente egli prova sofferenza e disagio).
Vespucci, nell’instaurare una precisa similitudine (Ita Leonardus Vincius facit…) equipara puntualmente il modus operandi di Apelle con quello di Leonardo, pervenendo così ad asserire che Leonardo in quell’occasione abbia lasciato ad altri la finitura di quelle parti che non coincidevano con la testa e con la parte superiore del petto (per cui per Lisa del Giocondo si sarebbe limitato a rifinire esclusivamente quelle parti, delegando il resto alla bottega).  La nota, che finora era stata interpretata a conferma dell’equazione “Lisa del Giocondo = La Gioconda del Louvre” si rivela all’opposto, una testimonianza che la nega. Infatti La Gioconda è universalmente riconosciuta come la sola opera integralmente autografa di Leonardo a cui nessun altro mai pose mano e se Vespucci asserisce che con Lisa del Giocondo e con la S. Anna, Leonardo si comportava giusto come Apelle, non c’è dubbio che quella non poteva essere la Gioconda del Louvre.

Dettagli architettonici alle spalle della Gioconda (articolo pubblicato su Tafter il 10/09/2012)

Copyright Carla Glori e Ugo Cappello

 


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